正文

正在消失的历史

作者:素锦年

第1章剪纸招我魂

  第一节剪纸招我魂

  剪纸,又叫刻纸,窗花或剪画。区别在创作时,有的用剪子,有的用刻刀,虽然工具有别,但创作出来的艺术作品基本相同,人们统称为剪纸。剪纸是一种镂空艺术,其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。

  我国的民间剪纸手工艺术有它自身的形成和发展过程,我国纸的发明是在公元前的西汉时代(公元前6世纪),当时人们运用薄片材料,通过镂空雕刻的技法制成工艺品,却早在未出现纸时就已流行,即以雕、镂、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、绢帛,甚至在树叶上剪刻纹样。《史记》中的剪桐封弟记述了西周初期成王用梧桐叶剪成"圭"赐其弟,封姬虞到唐为侯。战国时期就有用皮革镂花,(湖北江凌望山一号楚墓出土文物之一),银箔镂空刻花(河南辉县固围村战国遗址出土文物之一),都与剪纸同出一撤,他们的出现都为民间剪纸的形成奠定了一定的基础。我国最早的剪纸作品发现,是在1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝墓群中,发现的两张团花剪纸,他们采用的是麻料纸,都是折叠型祭祀剪纸,他们的发现为我国的剪纸形成提供了实物佐证。

  关于剪纸手工艺术的历史,即真正意义上的剪纸,应该从纸的出现开始。汉代纸的发明促使了剪纸的出现、发展与普及。纸张是一种很容易霉烂的材料,在我国东南部地区气候湿润,再加上当地每年五、六月的梅雨天,时间一长纸张制品就霉烂,而民间剪纸又是一种大众化的东西,人们不会象珍宝一样保存起来,搞坏了自己还可以再剪。而在我国西北地区天干少雨,气候干燥,纸张也不易霉烂,这也可能是新疆吐鲁番地区发现北朝剪纸的一个重要原因之一。

  唐代剪纸已处于大发展时期,杜甫诗中有"暖水濯我足,剪纸招我魂"的句子,以剪纸招魂的风俗当时就已流传民间。现藏于大英博物馆的唐代剪纸均可看出当时剪纸手工艺术水平已极高,画面构图完整,表达一种天上人间的理想境界。唐代流行颉,其镂花木版纹样具有剪纸特色,如现藏日本正仓院的"对羊",其羊的纹样就是典型的剪纸手工艺术表现手法。唐代民间还出现了利用剪纸形式制作的漏版印花板,人们用厚纸雕刻成花版,将染料漏印到布匹上,形成美丽的图案。

  宋代造纸业成熟,纸品名目繁多,为剪纸的普及提供了条件。如成为民间礼品的"礼花",贴于窗上的"窗花",或用于灯彩、茶盏的装饰。宋代民间剪纸的运用范围逐渐扩大,江西吉州窑将剪纸作为陶瓷的花样,通过上釉、烧制使陶瓷更加精美;民间还采用剪纸的形式,用驴、牛、马、羊等动物的皮、雕刻成皮影戏的人物造型;蓝印花布工艺制作的镂花制版是用油纸板雕镂成纹,刮浆印花的花版纹样就是采用剪纸的技法,有阴、阳刻之分,长线要割断,以点分虚实。

  明、清时期剪纸手工艺术走向成熟,并达到鼎盛时期。民间剪纸手工艺术的运用范围更为广泛,举凡民间灯彩上的花饰,扇面上的纹饰,以及刺绣的花样等等,无一不是利用剪纸作为装饰成再加工的。而更多的是我国民间常常将剪纸作为装饰家居的饰物,美化居家环境,如门栈、窗花、柜花、喜花,棚顶花等都是用来装饰门窗、房间的剪纸。除南宋以后出现的纸扎花样工匠外,中国民间剪纸手工艺的最基本的队伍,还是那些农村妇女。女红是我国传统女性完美的一个重要标志,作为女红的必修技巧--剪纸,也就成了女孩子从小就要学习的手工艺。她们从前辈或姐妹那里要来学习剪纸的花样,通过临剪、重剪、画剪、描绘自己熟悉而热爱的自然景物,鱼虫鸟兽、花草树木、亭桥风景,以至最后达到随心所欲的境界,信手剪出新的花样来。

  中国民间剪纸手工艺术,犹如一株常春藤,古老而长青,它特有的普及性、实用性、审美性成为了符合民众心理需要的象征意义。

  早在汉、唐时代,民间妇女即有用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴在鬓角为饰的风尚。后来逐步发展,在节日中,用色纸剪成各种花草、动物或故事人物,贴在窗户上(叫"窗花")、门楣上(叫"门签")作为装饰,也有作为礼品装饰或刺绣花样之用的。

  剪纸艺术源远流长,在古代诗词典籍中,也被广泛的记载:

  1. 唐朝的崔道融所留传的诗中,有这样的词句:"欲剪宜春字,春寒人剪刀"这里所讲的"宜春帖子",也就是现在人们所熟悉的剪纸。

  2. 唐朝的李商隐《人曰》诗:"镂金作胜传荆俗,剪彩为人起晋风".剪彩也就是剪纸。

  3. 唐朝的段成式《酉阳杂俎》说:"立春日,士大夫之家,剪纸为小蟠,或悬于佳人之首,或缀于花下,又剪为春蝶,春胜以戏之。"

  4. 南宋的周密所着《志雅堂诗杂钞》中写有:"旧都天衔,有剪诸色花样者,极精妙。又中原有余承志者,每剪诸家书字,毕专门。其后有少年能于衣袖中剪字及花朵之类,极精工。"即是"开封"府,"剪花样"指的自然是"剪纸".

  5. 广州建德县志云:"林文辉,字纲齐,剪纸为字,飞动如龙蛇,点差不差毫发,室人装璜成轴,易薪米以自给,人称之曰剪".

  民间剪纸善于把多种物象组合在一起,并产生出理想中的美好结果。无论用一个或多个形象组合,皆是"以象寓意"、"以意构象"来造型,而不是根据客观的自然形态来造型,同时,又善于用比兴的手法创造出来多种吉祥物,把约定成俗的形象组合起来表达自己的心理。追求吉祥的喻意成为意象组合的最终目的之一。

  民间剪纸之所以能够得以长久广泛的流传,纳福迎祥的表现功能是其主要原因。地域的封闭和文化的局限,以及自然灾害等逆境的侵扰,激发了人们对美满幸福生活的渴求。人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意,这种朴素的愿望,便借托剪纸传达出来。民间剪纸《鹿鹤同春》是民间传统的主题纹样。据记载,鹤即"玄鸟",玄鸟是"候鸟"总称。在民间文化中鹿称为"候兽",鹤称为"候鸟",鹿鹤同春是春天和生命的象征。民间鹿与禄同音,鹤又被视为长寿的大鸟,因此鹿与鹤在一起又有福禄长寿之意。在民间社会生产力相对低下的情况下,人力劳动成为生存的保证,摆脱病魔和死亡的痛苦是人们永恒的理想。民间剪纸以各种形式表达出对生命的渴望,袒护生命,颂扬生命,表现生的欢乐,对生命的崇拜成为人们虔诚的信仰。《鹰踏兔》是民间洞房的喜花之一,也是传统纹样,在民间流传极广。鹰喻"阳",同鸡、鸟、鸦一样。在民间神化中称太阳为"三足鸟",民间称太阳为"鸦".兔寓意"阴"民间称月为兔。鹰踏兔暗喻男女情爱,反映了生殖崇拜的主题。民间剪纸中常见的坐帐花、喜花都以隐喻的方式表达出对生命繁衍生息的崇拜与追求。《扣碗》、《抓髻娃娃》、《鱼唆莲》等为主题的剪纸作品比比皆是、不胜枚举。

  祈求生命的观念为民间剪纸赋予了不竭的血液和旺盛的生命活力。剪纸的创作者对待富足与幸福,总是怀有着坚定乐观的信念,绵延不断的希望,剪纸正是他们创造美好生活理想的外在呈现。民间剪纸将这些吉祥寓意融入到各种民族事项活动中,来满足广大民众精神心理上的需要,以扶持人类的生存,充实人类的生活。在民间剪纸中我们可以看到许多反映生产生活的画面,这些作品有着一个最大的相同点,就是对主体进行的夸大,大大的鱼,大大的辣椒,大大的蚕,大大的谷粒等,通过剪纸,人们虚构了美好的形象;来慰藉自己的心灵,来张扬人征服自然的伟大创造力,以期建立自己的理想世界,并肯定人的力量,鼓舞人们继续奋斗的勇气。

  民间剪纸的表现语言不是简单的平铺直叙,而是托物寄语,借用那些约定成俗的观念化形象,来寄托人们对美好生活的向往,对吉祥幸福的期盼。种种质朴的怪诞而又包含率真至美的剪纸造型,来源于原始的视觉思维方式和民间审美观念;来自于有程式体系和意象造像组成的独特造型体系;来自于中国的本原哲学和世界观,更具有感人的艺术魅力。

  第二节中国民间剪纸之南方

  南方派的的剪纸代表为湖北沔阳剪纸、广东佛山剪纸和福建民间剪纸。

  湖北沔阳剪纸

  沔阳(今仙桃)属荆楚地区,民间剪纸源远流长,是"湖北省剪纸艺术之乡".早在南朝梁人宗懔的《荆楚岁时记》中即有记载,荆楚人于正月初七"人日。"剪彩为人,或镂金箔为人,以贴屏风,或戴之头鬓。"唐李商隐《人日》诗也有"镂金做胜传荆俗,剪彩为人起晋风 之说。 无论," 镂金"、"剪彩",皆 "剪纸"之工艺也,早就在民间流传,与荆风楚俗结下了不解之缘。

  沔阳雕花剪纸与其它地方的剪纸相比较,主要在刀法上独具高超技艺,历代雕花艺人从实践中逐渐摸索总结出一套日臻完备的妙招,讲究的是"握刀要正,下刀要顺,开片要严,行刀要匀".阳刻、阴刻、隐点隐线等技法的应用,也使雕刻出来的花草树木、人虫鸟兽栩栩如生,活灵活现,成为广受老百姓喜爱的工艺美术珍品。

  8月19日,中国入选联合国教科文组织非物质文化遗产项目颁证仪式在北京人民大会堂举行。作为"中国剪纸"项目的重要组成部分,我市沔阳雕花剪纸成功入选"人类非物质文化遗产代表作名录".

  广东佛山剪纸

  广东佛山剪纸历史悠久,源于宋代,盛于明清时期。从明代起佛山剪纸已有专门行业大量生产,产品销往省内及中南、西南各省,并远销南洋各国。

  佛山剪纸按其制作原料和方法分别有铜衬、纸衬、铜写、银写、木刻套印、铜凿、纯色等大类。其利用当地特产的铜箔银箔,用剪、刻、凿等技法,套衬各种色纸和绘印上各种图案,形成色彩强烈、金碧辉煌,富有南方特色的剪纸。佛山剪纸既有纤巧秀逸、又有浑厚苍劲的表现手法,按使用的需要而选材施艺。

  古代,剪纸主要用途是节日礼品的装饰、祭祀装饰、刺绣雕刻图样、产品商标等。随着社会的发展,佛山剪纸在传统的基础上,以其构图严谨、装饰性强、剔透雅致、金碧辉煌的特点,多以反映时代生活题材为特色,开创了传统艺术创新之路,在我国剪纸艺术中较具代表性。

  福建民间剪纸

  福建各地的剪纸都有不同的特点。山区的南平、华安等地以刻画以山禽家畜的作品较多,表现较为粗壮有力、淳厚朴实;沿海的闽南、漳浦一些带则屡见水产动物入画,风格细致造型生动;莆田、仙游一带以礼品花为主,倾向于华丽纤巧的意味。

  剪纸的作用了也很广泛:岁时节日的窗花、门鉴、灯花、仪礼花及刺绣的稿样,泉州艺人刻纸还应用在建筑中家具上,作复印漆画的底版。

  最有特色的样式应称莆田的礼品花。贺生贺喜贺寿,祭神祭鬼祭祖,不管是馈赠还是摆供,也不管是礼轻还是礼厚,都要赋上一枚鲜红的剪纸花。就连猪头、猪脚、猪肚儿、鸡爪爪,也都如此。中国有句俗话叫"礼轻情意重",想必礼物本是象征行为,而礼物上的花儿,当是人情人意之所在吧?

  礼品花的造型也别的意趣。一只鸡爪上的剪纸称之为"凤爪花",本无美感的东西顿时成了一枝爪丫儿的阿娜若舞的凤足凰趾,上面再饰以"戏牡丹"的图案,则更美观。猪肚子儿也很难看,作者把这朵花剪成一只肥硕溜油的小猪崽的意象,使这份本"好吃不好看"的礼物,得到了最恰如其分的完善。更奇怪其中的文字"一团彩色"而不是"一团和气",因为那满园之中,已洋溢着可视的祥云瑞气。

  江浙派代表为江苏扬州剪纸和浙江民间剪纸。

  江苏扬州剪纸

  扬州是我国剪纸流行最早的地区之一,扬州剪纸历史悠久、源远流长。隋炀帝三下扬州,广筑离宫别馆,恣意游乐。每到冬天,园苑中花树凋零,池水结冰,隋炀帝游兴不减,令宫女们仿照民间剪纸,用彩锦剪为花叶,点缀枝条,挂于树上,同时剪成荷花、菱芰、藕芡等物,去掉池中冰块,逐一布置水上,如同春夏之交的艳丽景色,让人赏心悦目。唐代,扬州已有剪纸迎春的风俗。立春之日,民间剪纸为花,又剪为春蝶、春钱、春胜,或悬于佳人之首,或缀于花下,相观以为乐。剪纸还有一些特别用途,民间剪纸人、纸马及纸钱等,用来祭奠鬼神。大诗人杜甫写有"暖汤濯我足,剪纸招吾魂"诗句,即谓此用途。

  1980年春,扬州各界迎接鉴真大师像回故乡探亲,剪纸艺人作了《鉴真大和尚》剪纸,赵朴初先生为之写《忆江南》词一首,有"明目满城歌过海,神工剪纸与招魂"之句。明清时,扬州剪纸增强了装饰性,欣赏结合实用,既用于妇女儿童的装饰,作为刺绣的底样,剪制鞋花、枕花、台布花、床单花等;也用于民间风俗仪饰,如年节图案、喜庆图案、门前花饰、灯彩花、龙船花、斗香花之类。民间剪纸艺人凭着一把剪刀、几张宣纸,百般变化,寓意多端,剪出象征吉祥、如意、福寿、财喜等等花样来。直至清末民初,扬州仍有不少民间艺人以剪纸手艺谋生。

  新中国成立后,扬州剪纸同其他传统手工艺一样得到了党和政府的重视。1955年,扬州成立了民间工艺社(现为扬州工艺厂),把民间流散的艺人组织起来,并安排了良好的工作条件,大大激发了他们的创作热情。着名老艺人张永寿,是扬州剪纸艺术的优秀代表。他从12岁起随父学艺,经历了70多个艺术春秋,创作了数千幅剪纸。其主要作品有50年代的《百花齐放》、70年代的《百菊图》和80年代的《百蝶恋花图》三部剪纸集。《百花齐放》剪纸集出版时,郭沫若同志为之写诗云:"扬州艺人张永寿,剪出百花齐放来。请看剪下出春秋,顿使东风遍九垓。"1979年,张永寿被国家授予中国工艺美术大师称号。

  如今扬州剪纸的品种已有1000多种,销售至几十个国家和地区,为国内外的文化艺术交流做出了贡献。

  浙江民间剪纸

  《武林梵志》载五代时"吴越践王于行吉之日……城外百户,不张悬锦缎,皆用彩纸剪人马以代",描绘了吴越故地上曾出现的一个宏大剪纸景观。

  民间剪纸传统在乡土之中延续传承经久不衰。至1953年以前,调查者曾记述:"浙江省的窗花剪纸各地都有,以金华地区永康、浦江、磐安,温州地区的乐清、平阳等地较多,风格各有不同,用途亦各异。"

  从所采集的品看来,金华地区多为窗花和灯花,乐清的细纹刻纸主要用于装饰龙盘灯,平阳的太平钿剪纸,平阳一带送礼时放在礼物上的"圈盆花"最有特色。其次,各地均有用以衣裙、鞋帽的乡花样。

  题材常见为花卉瓜果、鸟兽鱼多,而戏曲故事则是永康一带的拿手好活儿。剪花的样子多是女子做姑娘时攒下的老辈儿花样;另有一部分是画佛像的民间匠人所为,再经由手艺高的巧手剪制。有的巧手当然也可以自己出样自己剪,甚至看完戏之后就能剪出成套的戏文。 浙江戏曲窗花擅取戏中典型的场面情节,充分体现人物的身段之美。有别于戏曲的是,剪纸为之配上了相适应的背景为衬,显示了特定艺术语言的优势。浙江剪纸造型讲究大的影像轮廊,而影像之中剪出细细的阴线。阴线的恰到好处,能使形象结构与画面的节奏都增添成色。

  第三节中国民间剪纸之北方

  北方派代表为代表为山西剪纸、蔚县剪纸、陕西民间剪纸和山东民间剪纸。

  山西剪纸

  民间剪纸在山西是一种很普遍的群众艺术,那些年过半百的老大娘和纯朴俊秀的姑娘,常常借助一把小小的剪刀或刻刀,弯曲自然、运转灵活地在纸上镂空剪刻成花样,装点着自己的生活。新春之际,当你走进晋西北的村落院户,看到远处黄色的土丘,眼前灰色的窑洞,似乎觉得这里的颜色太单调了些。但是,你再看看窗户上,那色彩纷呈的窗花和各色图案,那迎风飘动的门笺,那碗橱、粮囤、畜栏等处寓意吉祥的各色纸花,你定会由衷发出赞叹,仿佛感受到了浓郁的生活气息。是的,剪纸就是这样一种扎根民众之间,与人民生活紧密关联,为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。在旧时的农村里,人们常常把剪纸技艺高低作为品评媳妇灵巧或笨拙的标志,农村妇女自然成了剪纸工艺的民俗传承人。 剪纸是民俗活动的重要一项,而丰富的民俗事象,则为剪纸提供了自由驰骋的创作的广阔天地。民间剪纸与各地风俗习惯密切结合,蕴含着民族精神和民族心理的基本素质,是民族传统文化的有机组成部分。举凡岁时节令、居住、服饰、诞生成年、婚葬、寿筵,都在剪纸中得到了反映。

  以岁时节令为例。正月初一家家挂春幡、贴窗花,一派喜庆气氛。正月十五闹花灯,灯上要贴剪纸,更加绚丽引人。三月清明,祭品上要摆放剪纸,表达怀祖之情。五月端午,剪贴"五毒",以之避疫。七月七日乞巧节,姑娘相聚一起,剪花样、赛智慧。九月九重阳节,剪刻重阳旗,寓示步步登高。十月一日寒农节,晋北地区用五色纸剪成寒衣,或做成衣、帽、鞋、被种种式样,在门前或坟地焚烧,寄托生者对亡人的哀思。

  再从红白喜事来看。结婚时,大门两边要贴上大红双喜字,晋南一带还要在陪送的嫁妆上用《鱼儿扑莲》、《麒麟送子》、《鸳鸯戏水》等大型剪纸覆盖,作为装点。枕头、手帕上的绣花,也是以剪纸为底样绣成的。送殡仪仗中的纸幡、摇钱树、金山银山,轿车大马,都是用纸剪刻糊制的。这些极普通的剪纸作品,虽不象珍珠翡翠那样华贵辉煌,却牵连着每个人的心灵,伴随着千家万户的生活,具有牵心动魄的艺术魅力。

  民间剪纸的题材大都是人物、动物、草木花卉,可贵的是它能借生活中常见的事物,通过谐音、象征等手法,构成寓意性的艺术画面。如《龙凤呈祥》、《凤凰戏牡丹》象征婚姻的美满与神圣。《刘海戏金蟾》象征爱情的真挚。《柿子和如意》表示四时如意、平安幸福。《喜鹊登枝》寓意喜上眉梢,喜事盈门。肥猪身上的装饰花纹,用一群小猪组成,以比喻"多子".新媳妇怀里抱娃娃,表示"得子"等等。在剪纸艺术天地里,民间的能工巧手尽可以凭借她们的想象描绘出理想的一切,以形传神,表达出巧意、新意、美意。

  山西民间剪纸的体裁格式,根据各地民俗与实用需要因物、因事制宜。最常见的是窗花,它的大小根据窗格的形状来定。如晋北一带窗户格式有菱形、圆形、多角等样式,窗花也随窗而异,小的寸许,精致灵巧,稚趣横生;大者有四角、六角、八角呼应的"团花",素雅大方。忻州一带,欢庆春节,或操办婚事都要贴"全窗花",即剪出柿子、如意、牡丹、佛手、莲花、桂花、笙等,祝愿新媳妇善于女红,早生贵子,美满幸福。

  山西民间剪纸的风格,总体来说,具有北方地区粗扩、雄壮、简练、纯朴的特点。但是,因地域环境、生活习俗、审美观念的木同,各地剪纸又有差异。如晋南、晋中、晋东南、晋西北、吕梁山区的剪纸,多为单色剪纸,风格质朴、粗犷。而流行于雁北地区的染色剪纸,则婉约典雅、富丽堂皇,尤以"广灵窗花"为代表。晋城磁性剪纸在我国已有一千五百年历史的剪纸文化中加进了科技元素,使其更为时尚,应用更广泛,体现了科技进步的价值理念。 人们把生活比作一棵常青树。那么,我们说这剪刀下的艺术便是常青树上的花和果。民间剪纸扎根于民间,流传于民间,土生土长,土香土色,永远散发着艺术的芬芳。

  河北蔚县剪纸

  河北蔚县剪纸,据史书记载,蔚县剪纸始于清朝道光年间,迄今已有一百五十多年的历史。蔚县人一般把剪纸称为"窗花".以窗花见长,"天皮亮"可说是最早的窗花形式,即在云母薄片上绘图着色进行装饰。早期当地还盛行供花鞋、荷包、枕头上刺绣用的"花样".后来河北武强县的木版水印窗花传入,吸取其色彩特点,仿"天皮亮"透明效果,以刻代剪,形成蔚县剪纸的独特风格。蔚县剪纸以"阴刻"和"色彩点染"为主,故有"三分工七分染"之说。代表人物是王老赏(1890-1951)。蔚县剪纸的题材,多取自戏曲人物,也有花草鱼虫、飞禽走兽等吉祥形象。

  蔚县剪纸源于明代,是一种风格独特,在国内外享有盛誉的民间艺术,其制作工艺在全国众多剪纸中独树一帜,这种剪纸不是"剪",而是"刻",它是以薄薄的宣纸为原料,拿小巧锐利的雕刀刻制,再点染明快绚丽的色彩而成,其基本制作工艺为:设计造型--薰样--雕刻--染色。

  蔚县剪纸是全国唯一的一种以阴刻为主的点彩剪纸,素以刀工精细,色彩浓艳而驰名,所谓"阳刻见刀,阴刻见色,应物造型,随类施彩"而成。蔚县剪纸当地俗称"窗花",大部分出自世世代代不知名的农民艺术家之手,种类有戏曲人物,鸟虫鱼兽,还有对农村现实生活的描绘等,这些作品构图饱满,造型生动,色彩璀璨,浑厚中有细腻,纤巧里显纯朴,把它贴在纸窗上,透过户外阳光的照射,分外玲珑剔透,五彩缤纷,显得特别的鲜灵活脱,别具着一种欢快,明朗,清新的情趣。

  蔚县剪纸题材广泛,意寓深长,生活气息浓郁。无论是反映人们对吉祥幸福的祁纳还是来源于劳动人民喜闻乐见的历史故事、民间传说及人物;无论是北方特有的文化背景和民俗风情的再现,还是用于四时节令、婚寿礼仪等庆典,都体现了民间艺人高超的智慧和丰富的想象力。加上疏密有致的造型设计、细致入 微的精湛刀工、绚丽鲜艳的独特点染,每一件作品都十分生动、有味、耐看。百幅戏剧脸谱,剪纸挂历,台历,金箔剪纸等多种产品,进一步提高了蔚县剪纸的观赏性,收藏性和实用性,使蔚县剪纸这门具有地方特色的艺术更加灿烂,辉煌。产品畅销美国,日本,加拿大,新加坡等四十多个国家和地区,深受国内外客户的喜爱。

  于2010年8月1日在蔚县举办中国第一届剪纸艺术节,取得巨大成就。

  陕西民间剪纸

  陕西从南到北,特别是黄土高原,八百里秦川,到处都能见到红红绿绿的剪纸。那古拙的造型,粗犷的风格,有趣的寓意,多样的形式,精湛的技艺,在陕西,在全国的民间美术中占有很重要的位置。

  陕西剪纸,专家们称之为"活化石",因为它较完整地传承了中华民族古老的造型纹样,如鱼身人面,狮身人首,以及与周文化相似的"抓髻娃娃".与汉画像所相似的"牛耕图"等。传承了中华民族阴阳哲学思想与生殖繁衍崇拜的观念。如陕北剪纸中的"鹰踏兔"、"蛇盘兔"、"鹭鸶衔鱼"、"鱼戏莲"、"蛙、鹿、鱼、鸟"等。

  陕西自古是中华民族的政治文化中心,传说中的黄帝就葬于陕西境内的共同陵桥山,西安半坡、临潼、姜寨、宝鸡北首岭都发现了五千年前的仰韶文化遗址。周秦汉唐等13朝都在陕西建都,留下了丰厚的民俗文化遗产。

  陕西剪纸,这一民间艺术形式有着悠久的历史,在全国各地不同风格和特色的剪纸艺术中,古老而纯朴的陕西剪纸以它特有的魅力,为人们所喜爱。陕西剪纸主要形式有窗窑顶花、炕围花、门画、挂帘、枕花、桌裙花、鞋花、结婚双喜花、衣物佩饰花、神龛贴花等。形式多样,内容丰富。窗花最为普遍。每逢春节,不论那里的农村,给窗子糊上洁白的纸,贴上红纸剪成的窗花,喜庆新年。陕西的窗花在表现内容上,一种是继承传统,一种是贴近生活,近距离反映现实。有人物活动、花鸟鱼虫、飞禽走兽、民间故事传说等。造型严谨,民间风味十足。陕西剪纸大都出自农家妇女之手,以淳朴、粗犷、简炼、明朗为特点。她们创作的剪纸饱含着浓郁的泥土气息和强烈的感情色彩,没有丝毫的矫揉造作,具有古朴的民风。他们一方面受民间文化的熏陶,另一方面对生活进行仔细入微的观察和理解,凝聚着普通劳动人民的智慧,心到手到,并通过大胆丰富的想象,用剪纸来表达自己 对生活的感受和对美的理解。

  在陕西剪纸艺术中,首推陕北民间剪纸。这一地区由于近百年来交通闭塞,地处偏 僻,外来文化较难传入,古代的文化、艺术却被农家妇女承袭下来,代代相传。如一些剪纸继承汉代画像石风格,外轮廓极其简练、饱满。生动,想象力丰富。如农家春节门上贴的《瓜子娃娃》的四肢用纸剪出,头用瓜子代替。由于作者都是农民,面广人多,年龄相异,所以剪纸的题材丰富多彩。蔬菜花木、放牧纺织、婚丧嫁娶、民间传说等是老年作者表现的对象。关中剪纸以其造型优美,细致逼真而深受人们的喜爱。陕南剪纸人数较少,以其夸张中带精巧、细致中藏真情的特点。

  剪纸是妇女们创造的文化,在陕北曾有"找媳妇,要巧的"的习俗,给娃找媳妇,"不问人瞎好,先看手儿巧",手儿巧就是看剪纸绣花。有"一看窗子二看帘"的说法,看窗子,是看剪的窗花,看门帘是看绣花的本事。人们普遍认为,剪花好的女子肯定聪明,以后生下的娃娃自然也是聪明的。而今陕北农村,谁会剪花,仍被全村人所敬重。每到腊月天婆姨女子们在一起相互学着剪花,有好样子出来,争相替样。正月妇女们相互串门看谁的窗花好,看谁手最巧。

  陕西剪纸形式多样,一是单色剪纸,二是色纸拼贴剪纸,三是点彩剪纸,四是渗染剪纸,五是纸塑窗花,六是剪纸熏样。

  陕北以单色剪纸为主,造型简洁质朴、注重夸张变形,传承着古老的审美情趣和造型观念。在内容上多以动物花草为主。据说孔圣人教化天下,唯独遗漏了陕北,于是陕北人的性情不像关中人那么中庸,所以创造性极强,喜怒哀乐表现的淋漓痛快,所以个性极强。在陕北的靖边、安边、定边,人们称三边剪纸,剪纸变成了另一种风格,纤细入微,小巧玲珑,小中见大,刻画精到。打出的"乐乐"细如针尖,剪出的线细如发丝,既不同延安绥,剪纸粗犷,又不同江南的工巧、写实。据考证,三边原是边关重镇,朝廷常派南方将领在此地镇守,他们带着家眷在这里生活,也带来了水乡的民间文化,与当地古拙的民间艺术待以结合,产生了独特的三边剪纸。

  差距地区因为经济基础较好,剪纸的形式变得多样起来,单色、点彩、拼贴、纸塑等多种形式相互运用,内容上以戏曲人物为主,花鸟动物中常常加进象征文化符号的琴棋书画,八宝等,有浓烈的中原文化特征。库淑兰是旬邑县民间拼贴剪纸的高手,今年八十多岁,陕西省文化厅命名的剪纸艺术大师。她把拼贴剪纸发展到极致,使专家学者惊叹不已,台湾汉声为库淑兰出版了大型专辑画册。中央电视台、陕西电视台拍摄专题片进行报导。合阳县罗占花老人创作的纸塑剪纸,人物的造型采自于戏剧,把戏剧人物的一招一式刻画的栩栩如生。渭北的单色剪纸受其皮影造型的影响,而西府的单色剪纸受木板年画影响,可以看出中原文化深厚的底蕴。

  山东民间剪纸

  山东民间剪纸从造型风格上大致可分两类。一类是渤海湾区域粗犷豪放的风格,与黄河流域其他省份的剪纸一脉相承。一类则是更有特点的山东胶东沿海地区以线为主,线面结合的精巧型剪纸,它似乎与山东汉代画像石细微繁缛的风格一脉相承,以其花样密集的装饰手段,使单纯爽快的外型更饱满丰富。

  山东胶东称手巧的女子为"伎俩人","伎俩人"不管出在哪个村,都是人们引以为荣的事。她们的花样子常常用烟火熏在土纸上到处流传,成为远近乡村剪花的样子。剪纸用途最多的是打扮窗户。胶东的窗户多是细长条形的格子,一般只能贴一些小的花,妇女们开发自己的创意,运用化整为零的方法把大的构图分割成条形剪出,再贴到窗上组合成一个完整的画面。这种称为"窗越"的剪纸一般贴在"窗心".另有"窗角花"、"窗旁花"以及悬挂在窗前会活动的"斗鸡花"等,构成了系列性的"棂间文化".与节庆的居室布置相适应,剪纸还用于墙围及天顶仰棚的装饰,以及器皿的贴花。

  其中,山东高密一带流传的剪纸,从农舍的门窗、棚顶到箱柜、衣橱都有剪纸装饰。制作一般不打草稿而放剪直下,其特色是常用锯齿纹和挺拔的线条相结合来构成形象。其中以被称为高密的剪纸"女状元"的齐秀花最为出名,这位普普通通的农家女,却用一把小小剪刀,在一张张红纸上剪裁出自己多彩的人生。

  第四节潮阳剪纸

  国家级的非物质文化遗产--潮阳剪纸是民间艺术的一枝奇葩,不仅有中原文化的古朴,也有南方海洋文化的秀丽灵动。其原生态的传统民间装饰图文、纯手工的制作使其深受赞誉,曾被西安美院教授程征称作在中国剪纸中艺术造诣到达"珠穆朗玛峰水平".

  一、 潮阳剪纸的起源

  如果说,北方的剪纸起源是为避邪镇恶,那么潮阳剪纸的起源则是为祈福和美化。因而潮阳剪纸在潮阳民俗活动中具有很高的实用性。潮阳因岁时节日的各种活动,世代沿袭相传蔚然为俗,过新年,闹元宵,清明节,端午节,七巧节,中秋节等,这些岁时节日或纪念,或祭祀,或企求,或祝福所形成的民俗蕴义,是潮汕民俗语的一大特色。潮阳位处海滨,这里的人们非常崇尚大自然,因而潮阳一年之中的时年节日,纪念祖先,游神赛会,都热烈而隆重,是一种凝聚民心力量又集中乡土民俗文化的活动,潮阳剪纸则是依附于各种民俗活动的艺术形式。

  各种民俗活动中,通常都要用三牲、五畜、五果、斋菜等供品、粿品,而各种供品因其用途及意义,各种剪纸也因内容不同而相应产生。如荤类的有鸡花,鸭花、鸡蛋花、猪肉花、鱼花、猪肝花、猪头花、猪腿花、还有水族类的墨斗花、龙虾花、蜜花等,水族类剪纸是潮阳剪纸独特的形式和内容之一;素类的有香蕉花、苹果花、梨花、凤梨花、姜暮花、豆心花等;各种斋菜如香菇、针菜、木耳、腐枝、花生仁等各自有相应内容的斋菜花。各式各样的粿品又各有不同形式的粿花,其它装饰供品上有各种饰花及各种戏剧人物、八仙、传奇性人物的人物剪纸。用得最广泛最普遍的是猪肉花,鸡花,其次是鱼花、鸭花。潮阳剪纸中的鸡花、猪肉花及鱼花在不同的用途上所采用的装饰纹样也因为内容而各自不相同。如用于一般时节,则多用"寿"、"福"等字,如用于婚庆,则多用"喜"或"双喜"等字样,配以双飞蝴蝶,象征双喜双福,喜气祥瑞,或四朵莲花,寓意"喜事连连",周边配饰各种回形纹、方胜纹、吉祥纹、欢庆纹等纹样。各乡各里、各家各户的图案各自不同,民谷活动中的剪纸又有竞赛方面的意义存在,剪纸质量的档次和精美的程度同时暗示或衡量着潮阳女子的才艺方面的层次及道德品位,这也就成了相互提高和代代相传的主要因素。也因为它们的各自不同,各成风格,又构成潮阳地区总体的一大剪纸风格。潮阳剪纸的题材广泛,内容丰富,归纳起来,大致可分为人物、动物、团花、饰品四大类。

  二、 潮阳剪纸的题材及内容

  潮阳地处南隅一疆,山清水秀,人民淳朴善良却不泛心灵手巧。由于潮阳剪纸起源于祭祀、婚娶等民俗活动,因而人们在对生活所寄托的美化愿望也就借助剪纸的形式表达于其中。盼望风调雨顺、丰衣足食、子孙连绵、延年益寿等。因而福、寿、喜就成了剪纸艺术经久不衰的主调。潮阳剪纸在题材的表现上比较广泛,表现天地恢宏,上至天上的神仙、瑞龙、祥云、飞鸟等,下至地面的人物、走兽、植物、日常物品等,凡能寄托人们美好愿望和体现人们追求的意象和物象,大多被摄入剪纸艺人的视野而成为"吉祥"化了的剪刀下的艺术品。历代剪纸艺人根据自己灵秀的悟性,用比喻、谐意、隐喻来寓意于剪纸的表达方法,含蓄而优美,可谓一种创造发明,既寄托人们心中来自生活的感受、热爱生活和对美好生活的向往,也让欣赏的人们得到一定启示,让人们的理想开阔奔放、丰富、升华,它是一种既情趣又质朴,浪漫而高雅的创作方法。如发音相近。谐音的"福"与"蝠","鹿"与"禄"和"六"."鹤"与"合","绶"与"寿","鸡"与"吉","鱼"与"余","蜂"与"封","猴"与"侯","羊"与"祥","蝴蝶"与"福叠".这些运用谐音、寓意的象征手法使动物和花果组合成图案就有了吉祥的含义。在歌颂生命和繁衍方面,剪纸图案中经常运用石榴,莲花,香橼等图形,每一图案的剪纸作品都包含着深刻的内涵,每件人物作品在夸张变形、概括及提炼里面,都包含着一个优美的民间故事,可谓"有图必有意,有意必吉祥".

  三、 潮阳剪纸的风格和特点

  潮阳剪纸的图纹,经过千百年的历史及文化的积淀,形成一种独特的地方风格。由于历史的原因,中原文化流传到潮汕已有上千年的历史,潮阳剪纸图案中除保留着中原文化意义的装饰图纹外,还揉进本地具有的装饰图纹,一种潮阳本乡本土的地方特色的装饰图纹,一代代民间剪纸艺人把自己对生活的理解或感悟扩展延伸到创作设计中,形成特定的潮阳剪纸的艺术风格。

  潮阳剪纸的构图以散点透视为基础,在特定的纹样轮廓内采用"花中套花"的手法,围绕主题,运用谐音寓意的字样作组合元素,周围布满祥花瑞草纹样,和谐地构成完整图案,虚实得体,疏密有致,严整中见灵巧,纤细柔媚却罗列有序,无论是方形、长形或不规则形体,其构图都饱满充实,严谨而舒朗的画面,让人感觉丰富且有变化。

  潮阳剪纸是通过刀趣纸味的剪纸形式的造型特征和装饰效果,在采用"阴剪"和"阳剪"相结合的形式上,表现出不同造型在形体上的虚实和递转,"阴剪"刚强有力,线线相断,此面为主;"阳剪"纤细宛转,线线相连,以线为主。"锯齿形"和"月牙形"在剪纸的运用上更是尽显风采。潮阳剪纸通常以阳剪为主,阳剪则以线为主,线线相扣,细如发丝,在点、线、弧、圆的有机结合,使图案清新雅致,剔透玲珑,纤柔秀逸,精妙而纯真,配以少量的阴剪则使画面粗细相生,柔中带刚,增强表现力。潮阳剪纸之所以精细,是和剪纸特制的工具和精良的剪工技术分不开的,一张普通的纸,通过作者灵巧多变的剪刀工夫一丝不苟地"蚕食",就变成一幅精美的艺术剪纸作品,正是"叶逐金刀出,花随玉指新".

  潮阳剪纸中的戏剧人物,造型简练夸张,神态生动有趣,轮廓分明,少有浮饰,线条纤细流畅,却带拙稚的野味,更令人叹为观止的是在比指甲还小的面积上,五官俱全,表情生动,几乎称得上"微剪"的境界。因而潮阳剪纸在剪纸类中,无论从构图造型还是剪工技巧,都被赞为高水平。

  剪纸代表人物

  库淑兰

  (1920~2004年)女:中国民间剪纸艺术杰出的代表人物之一,中国民间工艺美术大师,"剪花娘子"她被联合国科教文组织授予"杰出中国民间艺术大师"称号。

  朱华梅

  女:中国民间文艺家协会会员,中国民间美术学会河南分会会员,在二十多年的探索创新中形成自己独特的艺术风格。其作品代表了商城剪纸的优秀品质和独特的工艺风格。在舞台布置、居室装修、礼品设计、婚礼庆贺等生活领域得到了广泛的应用。

  曹佃祥

  (1921~1988) 女:民间艺术家。安塞县砖窑湾镇范台村人。自幼喜爱绘画和剪纸,得到母亲和本地名花匠的指教,青年时期就以箱子画、锅台画和优美的剪纸闻名乡里。

  王老赏

  (1890~1951)男,河北省蔚县南张庄村人,是中国着名的民间艺术师,也是蔚县剪纸世术开宗立派的人物。王老赏是他那个时期的蔚县剪纸艺术的集大成者,蔚县剪纸艺术在他手里完全形成了自己作为一个独立剪纸艺术品种的独特风格。鉴于他的艺术成就,在他逝世后的1960年,他仍被接纳为中国美术家协会会员。2000年又被授予"20世纪中国十大民间艺术大师"称号。同年,中国剪纸研究会在中国美术馆举办的《20世纪中国剪纸回顾展》上展出了王老赏的作品。被国外杂志评为"中国剪纸第一人"

  李闽

  北京人,现定居于蔚县。剪纸艺术的最新发展者,中国新写实主义剪纸艺术创始人,河北民间工艺美术大师,中国剪纸文化产业联合开发的倡导者,中华剪纸艺术委员会特邀市场策划人。以市场为标准,开始创作中国新写实主义剪纸,开创了中国新写实主义剪纸艺术先河。其代表作品《齐白石》《鲁迅》《红帘》《毛泽东。1936》《故乡之路》。2008年至2009年为发展中国的大文化产业,应邀加盟北京、山西、河北等地文化艺术发展公司任市场策划及2008年8月,应邀创作5.12抗震救灾为题材的巨幅主题性剪纸《众志成城》被首都博物馆收藏。同年应邀为中国现代文学馆创作新写实主义剪纸系列《文学的风采》2009年2月,完成由山西蕙花集团出巨资创作的《人说山西好风光》新写实剪纸艺术系列作品,并出任《人说山西好风光》剪纸巡回展览暨山西剪纸产业创新成果展策划和艺术总监。2009年1月,为纪念中华人民共和国成立六十年,应邀创作巨幅主题性剪纸《伟大的功绩》。2月,中华剪纸艺术委员会为其召开研讨会,称其作品"极具震撼力","是推动中国剪纸文化产业的里程碑".

第2章泥人面人惹人爱

  第一节泥人儿:捏一个你,塑一个我

  天津泥人张始于清道光年间,创始人张明山。它把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平,又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。其作品取材广泛,塑造人物生动,塑与绘的结合使作品更具生命力。其艺术地位获得国际认可。泥人张经过几代人的传承,成为我国泥塑艺术的又一个高峰。

  中国泥塑艺术早在原始社会的河姆渡文化遗址中就发现了。最新出土的一尊年代久远、形体完整的彩塑泥兽,据专家考证为春秋早期的珍贵文物。中国雕塑艺术的发展约在公元前四七五年以后,秦汉雕塑出现了浑厚、朴拙、流动的风格-像秦《秦始皇兵马俑》和汉《霍去病墓--它们表现了大气磅礴、朴拙含蓄的艺术造形。两汉以后由于佛教的传入,人们因响往乐土而大兴寺院、石窟,于是出现了大同云冈、洛阳龙门、敦煌、麦积山等佛崖。公元七至九世纪的隋唐时代是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期-敦煌、麦积山的泥塑大佛,唐十八陵石刻,洛阳龙门石佛都体现了精美的艺术造型。

  从五代十国一直到清末,随着城市工业经济的发展,作为造型艺术的雕塑逐渐走向世俗化。盛唐时期的雕塑和绘画已不多见那些大的菩萨像。"经变"题材的雕塑和绘画日见增多。宋以后的雕塑则完全体现了现实的人间-无论是四川大足的石刻,山西晋祠、双林寺的泥塑,麦积山的宋塑,都充满着人间的气息。明清的戏曲、小说大多描写世俗人情。这时期的雕塑已不如秦汉魏唐时期的兴盛;泥彩塑及小型雕塑开始兴起。它们走进人间、走进家庭,从而,美的整个风貌就大不一样了。那种人间的神化,那种超群脱俗、高雅华逸的贵族气派,变得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是"泥人张"彩塑。

  一、泥人张

  创始人张长林(字明山;一八二六--九零六)名扬中外,为中国美术史上的重要人物。他以高度的思辩和敏锐的洞察力将当代的风土人情艺术的再现出来。张明山生于浙江绍兴。其父张万全曾是一官员的文书;后到了天津,以制作小型石兽及文具为生。张明山十三岁脱离私塾从事泥塑创作。那时的天津已是一个重要的港口城市,商业、贸易发达,流行赶庙会,常有外台戏,多由名角演出。张明山常跻身其间观察人物、服饰。名角余三胜到津演出时,张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》,形象逼真、传神,从此扬名。那时他十八岁。一九四七年(民国三十六年)二月二十日的《大公报》的"天津人物志"有一段纪念张明山的文章;"至其如何工作?不过在观戏时,即以台上角色,权当模特儿,端详相貌,剔取特征,于人不知不觉中,袖中暗地摹索。一出未终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。"

  张明山(1826-1906)自幼随父亲从事泥塑制作,练就一手绝技。18岁即得艺名"泥人张",以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。他只须和人对面坐谈,搏土于手,不动声色,瞬息而成。面目径寸,不仅形神毕肖,且栩栩如生,须眉俗动。

  1915年,张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖,张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖,后经张玉亭、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承,"泥人张"成为中国北方泥塑艺术的代表。

  1949年后,人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策,安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作,第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长,同时民间彩塑艺术步入大学殿堂,第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教,在天津建立泥人张彩塑工作室,先后招收五批学员,为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中,呕心沥血,传授技艺。从此,泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。郭沫若曾题词"昨日造人只一家,而今桃李满天下。"天津"泥人张"彩塑艺术是近代民间发展起来的着名工艺美术流派,这支数代相传的艺术之花,扎根于古代泥塑艺术的传统土壤中,再经大胆创新,遂成为今日津门艺林一绝。

  "泥人张"彩塑创作题材广泛,或反映民间习俗,或取材于民间故事、舞台戏剧,或直接取材于《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等古典文学名着。所塑作品不仅形似,而且以形写神,达到神形兼具的境地。"泥人张"彩塑用色简雅明快,用料讲究,所捏的泥人历经久远,不燥不裂,栩栩如生,在国际上享有盛誉。

  "泥人"所用材料是含沙量低、无杂质的纯净胶泥,经风化、打浆、过滤、脱水,加以棉絮反复砸柔而成为"熟泥",其特点是粘合性强。辅助材料还有木材、竹藤、铅丝、纸张、绢花等。塑造好的作品应避免阳光直射或置于炉火周围,正确的晾干方法应是自然风干。

  "泥人"彻底干燥后要入窑烘烧,温度要达700℃左右,出窑后经打磨、整理即可着色。彩塑的用色,现在比过去有了很大的进步。过去的颜料为水粉色,覆盖力差,容易爆裂、脱落、褪色,不能长久保存。随着科技的发展,现在使用丙烯色,尽管价格较贵,但优点很多,覆盖力强、不爆裂、不脱落、不易褪色,干后不溶于水,因此可以用水冲洗,一件完整的作品一般需要30天左右。

  二、贱卖海张五

  手艺道上的人,捏泥人的"泥人张"排第一。而且,有第一,没第二,第三差着十万八千里。 泥人张大名叫张明山。咸丰年间常去的地方有两处。一是东北城角的戏院大观楼,一是北关口的饭馆天庆馆。坐在那儿,为了瞧各样的人,也为捏各样的人。去大观楼要看戏台上的各种角色,去天庆馆要看人世间的各种角色。这后一种的样儿更多。

  那天下雨,他一个人坐在天庆馆里饮酒,一边留神四下里吃客们的模样。这当儿,打外边进来三个人。中间一位穿得阔绰,大脑袋,中溜个子,挺着肚子,架式挺牛,横冲直撞往里走。站在迎门桌子上的"撂高的"一瞅,赶紧吆喝着:"益照临的张五爷可是稀客,贵客,张五爷这儿总共三位--里边请!"

  一听这喊话,吃饭的人都停住嘴巴,甚至放下筷子瞧瞧这位大名鼎鼎的张五爷。当下,城里城外气最冲的要算这位靠着贩盐赚下金山的张锦文。他当年由于为盛京将军海仁卖过命,被海大人收为义子,排行老五。所以又有"海张五"一称。但人家当面叫他张五爷,背后叫他海张五。天津卫是做买卖的地界儿,谁有钱谁横,官儿也怵三分。

  可是手艺人除外,手艺人靠手吃饭,求谁?怵谁?故此,泥人张只管饮酒,吃菜,西瞧东看,全然没有把海张五当个人物。

  但是不一会儿,就听海张五那边议论起他来。有个细嗓门的说:"人家台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。捏完拿出来一瞧,台上的嘛样,他捏的嘛样。"跟着就是海张五的大粗嗓门说:"在哪儿捏?在袖子里捏?在裤裆里捏吧!"随后一阵笑,拿泥人张找乐子。

  这些话天庆馆里的人全都听见了。人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么"回报"海张五。一个泥团儿砍过去?

  只见人家泥人张听赛没听,左手伸到桌子下边,打鞋底抠下一块泥巴。右手依然端杯饮酒,眼睛也只瞅着桌上的酒菜,这左手便摆弄起这团泥巴来,几个手指飞快捏弄,比变戏法的刘秃子还灵巧。海张五那边还在不停地找乐子,泥人张这边肯定把那些话在他手里这团泥上全找回来了。随后手一停,他把这泥团往桌上"叭"地一戳,起身去柜台结账。

  吃饭的人伸脖一瞧,这泥人张真捏绝了!就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。瓢似的脑袋,小鼓眼,一脸狂气,比海张五还像海张五。只是只有核桃大小。

  海张五在那边,隔着两丈远就看出捏的是他。他朝着正走出门的泥人张的背影叫道:"这破手艺也想赚钱,贱卖都没人要。"

  泥人张头都没回,撑开伞走了。但天津卫的事没有这样完的。第二天,北门外估衣街的几个小杂货摊上,摆出来一排排海张五这个泥像,还加了个身子,大模大样坐在那里。而且是翻模子扣的,成批生产,足有一二百个。摊上还都贴着个白纸条,上边使墨笔写着:贱卖海张五。

  估衣街上来来往往的人,谁看谁乐。乐完找熟人来看,再一块乐。

  三天后,海张五派人花了大价钱,才把这些泥人全买走,据说连泥模子也买走了。泥人是没了,可"贱卖海张五"这事却传了一百多年,直到今天。

  第二节面人儿:说是面,却是情

  面人,俗称"捏面人".它以糯米面为主料,调成不同色彩,用手和简单工具,塑造各种栩栩如生的形象。而今大多数都已经被橡皮泥所取代。据了解,虽然面人的制作方式比较简单,但是却是一种艺术性很高的民间工艺品。

  一、捏面人

  旧社会的面塑艺人"只为谋生故,含泪走四方",挑担提盒,走乡串镇,做于街头,成于瞬间,深受群众喜爱,但他们的作品却被视为一种小玩意儿,是不能登上大雅之堂的。

  如今,面塑艺术作为珍贵的非物质文化遗产受到重视,小玩意儿也走入了艺术殿堂。捏面艺人,根据所需随手取材,在手中几经捏、搓、揉、掀,用小竹刀灵巧地点、切、刻、划、塑成身、手、头面,披上发饰和衣裳,顷刻之间,栩栩如生的艺术形象便脱手而成。婀娜多姿、衣裙飘逸的美女、天真料漫的儿童,以及各种神话故事、戏剧、历史人物精致的玻璃框内,就成为人们喜爱的工艺美术品。

  捏面人真正始自何时已不可考。但从新疆土鲁番阿斯塔那唐墓出土的面制人俑和小猪来推断,距今至少已有一千三百四十多年了。南宋《东京梦华录》中对捏面人也有记载:"以油面糖蜜造如笑靥儿。"那时的面人都是能吃的,谓之为"果食".而民间对捏面人还有一个传说,相传三国孔明征伐南蛮,在渡芦江时忽遇狂风大作,机智的孔明随即以面料制成人头与牲礼模样来祭拜江神,说也奇怪,部队安然渡江并顺利平定南蛮,因而从此凡执此业者均供奉孔明为祖师爷。

  面塑艺术的特点是"一印、二捏、三镶、四滚"(泥塑的步骤),还有"文的胸、武的肚、老人的背脊、美女的腰。面塑体积小、便于携带,又经久不霉、不裂、不变形、不褪色,因此为旅游者喜爱,是馈赠亲友的纪念佳品。外国旅游者在参观面人制作时,都为艺人娴熟的技艺、千姿百态栩栩如生的人物形象所倾倒,交口赞誉,称北京面塑为"中国的雕塑".

  中国的面塑艺术早在汉代就已有文字记载,经过几千年的传承和经营,可谓是历史渊源流长,早已是中国文化和民间艺术的一部分。也是研究历史、考古、民俗、雕塑、美学不可忽视的实物资科。就捏制风格来说,黄河流域古朴、粗扩、豪放、深厚;长江流域却是细致、优美、精巧。

  捏面人以人物为造型的民间工艺品很多,如泥人、绢人、鬃人、糖人、木偶等;再一种就是面人。面人是从食品演变而成工艺品的,古代面人是"面果"的一种。南宋孟元老《东京梦华录》载:"以油面糖蜜造如笑靥儿。"孟元老明确说明的这些原料都是能吃的,并谓之为"果食".到明代称面果,有点像天津人过年蒸的刺猬、老鼠。到清代,百业发达,面人也成了观赏品,小贩还走街串巷背着柜子现捏现卖。

  捏面人的原来路子、风格不同。以北京为例,有专捏历史人物或神佛的,如"面人汤"(汤子博);有专捏"三百六十行"和清末民初市井人物(如《大美人坐洋车》、《大娶亲》的,如面人郎(郎绍安);还有专捏小人的"面人曹"(曹仪策)。3家现在都各有传人。街市上捏的卖的都是"大路货":孙悟空、渔樵耕读、黄天霸、摩登女郎等,易捏好卖。

  面塑按其使用功能可分为两类,一类是专用于收藏的面塑,另一类是可以食用的面塑。用于收藏的面塑通常用精面粉、糯米粉、盐、防腐剂及香油等制成,而用于食用的面塑则用澄粉、生粉等制成。

  二、习俗里的面人

  清明与寒食

  清明与寒食合二为一是唐代的事了,那时作为远古岁时标志的风俗节日已加进了敬神、祭祖、崇念圣贤的复合性内容,因此;扫墓之风尤盛。要说祭神是春节习俗之特征的话,那么清明则主要是祭祖祭人。孔之曰"生,事之以礼;死,葬之以礼,祭之以礼。"因此极讲究"事死如事生".宗庙,祖坟便是种性之魂,家族之根。山西晋南晋北、祭扫时都要用面做贡,晋南叫蛇盘盘,有的分单头蛇与双头蛇,祭祖前绕坟一周,晚辈吃掉蛇头,表示灭毒头、免灾祸。这种蛇盘盘造型简洁、极少雕饰,似有汉唐凝练明快浑沉之遗风。

  山西寒食节之本质内容已由古代原始的禁火俗转化变异为纪念晋国贤臣介子推。民间广泛制作的昭示春天来临的百样寒燕面食,也被易名为"子推燕".事实上按山西自然地理位置和气候特征,春燕凌空正是万物新生的季节,于是乡村巧妇感自然之变而为之,借柔软的面团、籍灵巧的双手,创造出一个个鲜灵活物,一片片盎然生机,展示出一个美妙神奇的民间艺术世界。特别是山西代县一带所作的寒燕天飞地走,水生土长、目中所见、心中所想自然万物无一不在塑造之列。

  这些面塑精巧别致,方不盈寸。所塑动物如虎、狮、马、牛、猫、龙、猴、羊等,着重夸大头部比例,增强尾部动感,刻画四肢的灵活,使人感到神似而形美。飞禽类如鸡、鸭、孔雀、凤凰、喜鹊及各种小鸟,则夸张表现其尾羽的动感,夸大其嘴部、眼部,使其具有拟人的效果,与观者在感情上产生共鸣。所塑人物造型都大于动植物,有各种戏剧人物,爬娃、抱鸡娃、莲花娃娃等,造型独雅而生动有神。植物类有各种瓜果、蔬菜、花卉以及吉祥图案纹样。

  蒸出后用品色点染开脸,设色浓艳、对比鲜明,极合理地适用了对比色的比值关系,产生强烈的艺术效果。清明时节互相馈赠,做成花架系插,悬挂于室内墙壁,顿觉春风拂面,生机盎然。究其根源,可能是这些花色食品是为寒食节禁火时准备的干粮,后禁火俗废,面塑食品作为一种艺术随风俗保留了下来。清明节尽管因为寒食习俗的复合揉进了一些深沉神秘的气氛,但还是一个希望之节,是一种对春的回归的祝福和万物兴旺的祈望。面塑艺术则理所当然地成为这种祝福的主要手段和心灵表现天地。面塑使习俗成为一种充实的文化,习俗又为面塑的发生和发展提供土壤和空气,最终使民艺和民俗成为一种文化整体。

  七月十五与送面羊

  每个民俗节日的形成,都有它特定的含义,这含义又都有它的文化指向与表达方式。七月十五家家做面羊,上坟祭祖,馈赠亲友,是山西民情风俗的一大特点。从传统风俗讲,七月十五称为"鬼节",源于佛教"目连救母"的传说:佛祖释迦牟尼弟子目连之母生前不做善事,死后灵魂坠入饿鬼道中,食物入口既化为烈火,其苦难忍,目连求于佛,佛祖告他于七月十五日做盂兰盆会,置五味百果,靠众佛僧之善德以超度亡魂,拯救其母。此说又与我国道教中"地官赦罪"之说相融合,深深地影响到民众生活,于是形成了每年七月十五百姓都蒸做面羊贡祭祖上坟的风俗。

  其实七月十五祭祖本意正象《东京梦华录》所说是"……乃告祖秋成之意",是一种祈望丰收的愿望。富有宗教意味的鬼节,发展到后来已全无鬼的踪影,已是一种人与人的祝福和情感交融的节日。节日前几天,乡村的巧妇们三个五个聚在一起,发好精细白面,家长理短谈言笑语中,搓的捻的,剪的压的,一扎一挑,盘枣点豆,一个个活物生生从手下蹦出:急蹦的兔、憨威威的虎、绵善善的羊、活溜溜的鱼、狮子,小猪、小鸡、小狗,每个物象身上施之于智慧,注之于情爱。待饧好上锅急火蒸出,一个个白白胖胖,鲜嫩灵活,娇态可掏,然后点施丹青,打扮齐整,便成为馈赠亲友的最好礼品。

  晋北风俗送男孩为羊,羊为祥瑞之阳物。送女孩为鱼,鱼属阴,是为顺乎阴阳秩序之作法。晋北的面羊造型浑厚饱满,内蕴力极强,又加之身上点线的对比,使之极富汉魏风格,这与当地历史文化和地理环境有关。晋南的走兽花馍造型琳珑精巧,神态狞厉,设色浓烈。所谓面羊实质是代称,飞禽走兽其实什么都有,还有组合的十二生肖,二子戏桃,五子争腚等。

  定襄的"面羊"更以其饱满挺秀,浑厚博大的造型力度而享誉中外。形制大至三、五斤白面一个,小至三五寸之间,视馈赠对象而定。在造型风格上准确地把握住了随意性这一特色。在简括整体的形体上以梳子、锥子等器物压出点、线或以面做成精巧的纹饰,形成一种力度上的强对比,极象汉霍去病石雕上刻线的运用。制作技巧上把握了良好的分寸感,做成形但不做足,留给面的自然饧发和蒸气来完成作品,以充分发挥面的特性,体现面的质感,自然天成、朴实浑厚、令人爱不释手。特别是一种叫"辩不清"的造型,几个小胖娃娃缠身交臂盘在一起戏耍,使你辨不清是谁的胳膊谁的腿,只看到一组优美的造型,精绝的构思,让人惊叹不已。

  仪礼风俗

  在岁时节令风俗中面塑充当了举足轻重的角色,在人生各个展现生命意义的仪式中,面塑更有它不可取代的地位。满月,是人来到世界上的第一个比较隆重的仪式,其时面塑也颇为讲究。霍县一带,外婆要做一个直经尺余的叫"囫囵"的食品,上有精细的十二属相造型,孩子属什么,就在那个属相上点一个红点,谓之"点头脑"."囫囵"中间放置精美的龙、凤或虎头叫龙凤呈祥或猛虎驱邪。送与孩子,分给来探望庆贺的亲友吃,取免灾之意。晋北人家则多做花馍,叫"桃",形状似乳房,乳头点红,馍上装饰各种花草,纹饰吉祥图案。桃在古俗中本为驱邪之物,谐言"逃",意为免灾。做成乳房状,表示成熟,是乡村民俗母性特征的一种隐喻手法。到孩子周岁时也要做相似的大花馍馍或十二属相,造型或拙或巧,或雅或俗都随地方而变。

  婚礼迎娶之俗历来是极为隆重的人生大典。俗语道"结婚胜如小登科",晋北风俗,迎聚之日早上新郎新娘各自吃一对"欢鱼吉兔",洞房门顶上放一对用红线连在一起的面兔以象征玉兔金缘。实则兔之本意为虎,是民间镇宅驱邪的护佑之神。婚礼面塑必提及忻州、定襄、原平、代县一带的"宫食",一般要三、五斤白面做一对,大部分造型是玉兔驮仙桃,金鱼背石榴,上面精塑十二生肖造型,细加点缀,造型生动,情趣悦人,五彩缤纷,鲜丽明快,线与面、点与块、塑与画、拙与巧的结合与对比,形成强烈感人的艺术效果,增强了喜庆的气氛,丰富了民间婚俗的内容,更为民间艺术增添了俏丽的一枝。老人们年至花甲,晚辈们惯常要为之祝寿庆贺,祝贺者蒸做漂亮的大寿桃以祝愿老人健康长寿,表达对老人们的孝敬之心。

  宗教的教义告诉人们,当每个人匆匆走完自己可以感知的人生之路以后,人的灵魂将在另一个世界得到永生和升华。因此,人们将葬礼的种种程序铺排得格外的隆重和复杂。这是一种对人生意义的赞颂和肯定。这项活动中的主要面食供品,视亲近程度而区别不同形式,有"大供","小供"之分,直系的儿孙之辈所做的大供又叫馒头,圆形上面饰以明快简洁的花瓣,插上枣花,源于古时三牲祭奠之遗俗,其他亲朋则敬奉类似蛇盘盘的小供。

  定襄宏道一带则要塑出几响-个甚至上百个的面塑人物系列,戏剧人物、天神、地官等等,再以彩纸作装点打扮。所不同的是在五官描绘上用色甚怪,画眼不点睛。在分寸上明显与人间享用品有着美学结构上的区别,让人在浓艳中感受到一种阴冷的悲凉。

  面塑在人生仪礼中一般是以食的面目出现的,只是把它赋予了一种文化和宗教的意味,使其具有一种复合的价值,从而成为研究民间文化的一种不可忽视的资料。

  三、地方面塑

  民俗使生活充满了神秘和乐趣。大的如岁时仪礼的活动若比作人们生活的节奏高潮的话,一般的交往礼仪活动自然使每时每刻的生活变得丰富多彩,面塑的参与是必不可少的。新房起架,上梁大吉,画八卦,贴贺联,点灯放炮,亲戚朋友街坊邻居做好花桃花馍来庆贺,谓之"扶梁".新房落成,乔迁入居。当新麦上场,要磨一斗白面做雪白的大贡,油炸出各种精巧的面花,酬谢五土,恭请土神安家,保佑金梁玉柱,千年永固。七月七乞巧节,牛郎织女鹊桥相会共诉衷肠。织女巧手早巳成为人间妇女崇拜之偶象。于是每到这一天,姑娘媳妇们要吃面做的"顶针"、"针线笸箩",期望自己心灵手巧。八月十五中秋节,月饼成为人们传说的食点。在造型纹样上都精巧别致,赏心悦目,当称面塑艺术别样之花。新媳妇过门的第一年,娘家要给女儿送羊羔馍。穷人家送几个,富裕一点的人家要送卜几个乃至几十个。都配成套,与生命意识,生殖崇拜有关的造型图案很多。

  菏泽面塑

  菏泽面塑历史悠久,闻名全国。菏泽面塑既曹州面人。菏泽古称曹州,地处黄河流域,常因黄河决口,天灾人祸几乎不断。人们为了祈求风调雨顺,用面捏成猪羊,代替宰杀的动物供奉神灵。这就是曹州面人中最早的面塑艺术了。数千年间,当地面塑历经沧桑变幻,几度沉浮兴衰。曹州面人不断发展与创新,已成为观赏和把玩于一体的民间工艺品。在面塑艺术的发展过程中,菏泽面塑艺人走南闯北,影响全国,早在上个世纪二十年代菏泽面人就走遍东南亚。菏泽面塑具有造型简练生动、形象逼真传神、比例夸张适当、色彩艳丽单纯的特点,具有浓厚的民间风味。在继承老一辈传统面塑的同时不断发展与创新,面塑作品丰富多彩有花鸟虫鱼类、卡通人物生肖类、肖像塑真类等。

  霍州面塑

  霍州面塑,当地人称之为"羊羔儿馍",古时的"羊"即是"祥",有着"吉祥"的寓意。春节来临前,农家妇女用家庭自磨的精粉按当地习俗捏制小猫、小狗、小虎、玉兔、鸡、鸭、鱼蛙、葡萄、石榴、茄子、"佛手"、"满堂红"、"巧公巧母"的面塑制品,以象征万事如意、多福多寿、发家致富、和睦友爱,祝愿万事如意。在"寒食"节时,霍县人上坟祭祖用的面塑造型是"蛇盘盘".有的,还分单头蛇、双头蛇。旧时民俗,祭祖时晚辈吃掉"蛇头",表示"灭毒头、免灾祸".

  农历七月十五日,霍县境内面塑种类最多。有猪头、羊头、麦秸集、针线箩筐、顶针、剪子、针线、坐饽饽(是塑造女子坐于莲台上的造型)、狮、虎、狐狸等等造型。农历七月七日是"乞巧"节,传说这一天妇女吃了"针线"、"顶针"之类的面塑就心灵手巧。婴儿闹满月,一般由姥姥家制做直径达尺余的"囫囵",即一个圆形面圈上再置放精细的十二属相的面塑。有的在大"囫囵"里还会有较小的"囫囵",中间放龙凤或虎头造型的面塑,名曰"龙凤呈祥"或"猛虎驱邪".谁来看孩子,便把"囫囵"切一块送给来人享用。

  新媳妇过门第一年,娘家要给女儿送"羊羔儿馒头".旧社会,由于穷困,给女儿送去几个"羊羔儿"馒头,就算尽心了。如今,生活富裕了,一次送给女儿的"羊羔儿馒头"几十个甚至几百个。馒头造型多样,而且都有寓意。比如"牛羊",象征六畜兴旺,"麦秸集"象征五谷丰登,石榴比喻多子多福。霍州面塑造型朴实,不多修饰着色,往往仅用品红点彩。

  忻州面塑

  忻州面塑,是流传于这个地域内的民间传统艺术活品。它深藏于民间、扎根于民间,成为当地的工艺品之一。忻州一带地域内,春节期内要敬神蒸供。春节前,把发好的面团,捏制成佛手、石榴、莲花、桃子、菊花、马蹄等各种形状的供物。通称之为"花馍".

  忻州花馍,中间往往插以红枣,既有装饰性,又是营养品、调味品,很受欢迎。当地还有一种大型供品名为"枣山".这种枣山以面卷红枣,拼成等腰三角形,角顶往往塑一层如意形图案,在上面再加上面塑的"小元宝"三至五个,同时,还塑上一个供咬铜钱的"钱龙"."枣山"蒸出后,可以颜色点染,成为一种鲜艳的民间艺术品。

  清明节,捏制一种当地人叫做"寒食供贤"的面人头。这种面人头,内里包油、盐、小米和芝麻的素馅,捏成男女小孩人头,用红莲豆作嘴,黑莲豆作眼睛,外加面鼻子、耳朵、眉毛等,蒸熟后加以点染,甚是天真可爱。有的还捏制一种"寒燕儿",捏好蒸熟的寒燕儿,插在酸枣枝上,很像是停在树枝上的群燕。这些供奉的民间面塑,相传与"寒食节"有关,"寒食禁火,冷食一日",燕子是象征春天的到来。

  农历七月十五,忻州民间有着蒸"面人"的习俗。相传,这种习俗开始于元代末年,据说人们用互赠"面人"传递信号,至今,民间有着"七月十五捏面人,八月十五杀鞑子"的说法。然而,七月十五的面塑样式繁多,有牛、羊、猪、兔、猫、鸡、鸭、娃和花卉、瓜果。还有寓含幸福、吉祥、爱情的鸳鸯、孔雀、狮、虎、鹿等动物造型。十五过后,几乎家家墙上都挂着一串串面塑。

  忻州一带,在婚娶之日,男女两家都蒸很多大"喜馍".这些大"喜馍",要摆在桌子上供人们欣赏、品尝。与此同时,还要蒸大"花糕",有的地方习惯用十来斤面粉捏一个"花糕".这种花糕,以面作圆底盘,卷条边缘为纹,铺一层红枣,上面再加上一层比第一层略小的带花边的面盘,上面捏上"鱼钻莲"的浮塑,蒸熟后加色点染,供人们欣赏和食用,也可作为礼品馈赠。

  忻州一带的寿诞之期,也常蒸制"喜馍"."喜馍"多以桃形为主体,上面加上各种寓意吉祥长寿的小装饰物,点染色彩,做为"寿馍"赠送亲友之用。办丧事时,当地人还要捏制一种在灵堂前面供奉的"小食儿"面塑。这种面塑捏成各种花果、小动物形象,甚为精巧别致,有的蒸熟后点染,有的晾干后点染。在忻州地区的繁峙县一带,有一种以胖娃娃为题材的人物面塑。同时,还有一种玲珑小巧,不加点染颜色、白胖素雅的小面人。这种小面人,有着爬、卧、抱花、啃瓜的各种姿态。有时,还将置其于染成大红大绿的"大面花"之中。相传,这类面塑是当地群众为上五台山佛教寺院拜佛求子而专门制作的供品。忻州民间,还有着塑造生、旦、净、末、丑等戏剧人物的人物面塑,甚至拿到庙会的市场上出售。这种面塑,制作也颇为精巧。总之,忻州面塑各式各样,五花八门,丰富多彩,成为民间具有审美情趣的艺术作品。

  绛州面塑

  绛州,即今日新绛县,是晋南平原上的一个县份。这一带历史上盛产小麦,一直是山西省小麦、棉花产地。所以,逢年过节,这里的家家户户都要用上等的小麦磨成面粉,捏制出千姿百态的面塑欢度节日。由于这里的面塑注重彩色点染,花色绚丽,所以当地人称之为"花馍".

  绛州花馍,造型比较夸张,塑造造型别致,尤其以"走兽花馍"最为出色。绛州城乡,大部分家庭妇女都会捏制花馍,而且普遍都会捏制多种普通的造型,由于是自做自用,尽管水平不一,并不影响食用,久而久之,一些家庭妇女熟能生巧,花馍的捏制水平便能不断提高。由于这种家家户户都要进行的民间活动,造就了大批捏制花馍的能工巧匠,而且世代相传。

  每当城乡嫁丧婚娶,捏花馍便会成为一种必然的活动。而且,这些花馍会在大庭广众面前展示,从而得到品评,这种不推选冠军的自发的群众性品评,无疑成了推动捏制花馍的一种动力,成为促进面塑水平不断提高的民间评议。所以,绛州至今捏花馍的名手辈出,成为一种传统的民间工艺品而名声在外。

  山西面塑

  山西面塑源于先秦而成型于汉代的中国节日风俗,是人类认识自然和征服自然的积淀物。春节是人们对物候历法认识上的一个关键节日,所以对春节的祭祀活动显得尤其隆重,精美的面塑随着人们的心理需求应运而生,并成为节日的一种重要表现形式。春节山西民间面塑的主要功能是对天、地、神的祭祀和祈祷,是追求丰衣足食,万事如意的生活理想的体现。春节的面塑在造型意识上,大多是抽象性的、信仰性的、理想性的。供奉天地的叫枣山,祭供灶神的叫饭山、花糕,形制都较大,谓之米面成山,晋南传说是为纪念大禹治水而作的。祖灵前一只面羊为牲祭之俗,以表虔诚之意。长辈送儿孙后辈"钱龙"意在引钱龙入府、招财进宝,……另有各种点彩的带花馍馍,便是酬宾待客访亲探友的讲究礼物。

  晋北人家供神所用枣山是颇为讲究的。这是因为它是作为一种祭物而出现的。人们认为它有着某种超于自我的神秘力量,是人与神的交流桥梁。制作时把发好的面擀成大三角形,上面铺一层红枣,再用面做成盘云、盘龙、盘兔、如意纹样,间或点缀以连理、元宝、下山虎、上山鹿、瓜果之类,以五谷杂粮点睛镶鼻,蒸出锅来、绵颖憨实,洁白的面与深红的枣、五彩的粮、豆形成色彩上整体的对比效果。大年初一迎神之时供于神位之前是说米面成山,表达一种丰衣足食的美好愿望。

  一些地方还要在旺火上燃点柏柴,烤食花馍,谓之避邪馍馍,保一年无灾无病,平安吉利。晋南面花中还有"五子登科"、"巧公巧母"、"万事如意"等造型。无论是枣山、饭山还是花糕、可说是在这一隆重的节日中,乡间的百姓们自己创作的一种心灵崇拜物,一种寄托心愿的方式。至于钱龙,则是一种类似于蟾的三足理想动物,表达民众一种向往富裕的思想。有些地方在腊月廿三祭灶时还要灶马灶鸡等作为供奉。这些供物既是供品又是崇拜物,实质上仍是食品,未了总要分而食之的。正是这些 复合性功能使它成为一种最易普及、最易传承的艺术形式。

  山西春节面塑造型简洁浑厚、朴实雅洁,是自然崇拜、宗教思想、心理意识、造型语言的综合凝聚物。造型一般是外型整洁、概括,内蕴饱满丰富,既有几何直线形式,又有饱含秦汉遗风的适合纹样,还有更加具象的独具民间造型风格的人物、动物、植物形象。将各种不同的造型意识融合一体构成了独特的民俗节日内容,形成了特殊的民间艺术形式。

第3章梨园活儿人间事

  昔日的老戏园子与今日之剧场大不相同。老戏园子一般在临街,门前竖有一个木制单门牌坊,坊额题写园名,顶部有脊形小屋搪,以防日晒雨淋。戏园子内的戏台为正方形,砖木结构,台子四角有木柱,台前两根柱子分别挂有对联,戏台正面有雕刻精致的护栏,护栏顶端装有木刻莲花或小狮子作为点缀,在戏台顶部装有垂花倒栏杆,与下面的栏杆相对称。

  观众座位是长桌长板凳。戏台三面都有座位,三面都有看楼。楼下正面座位与戏台垂直摆放,听戏的人面对面坐着品茗听戏,想看戏得侧身扭头。戏台两侧的座位是斜着摆放,与戏台成锐角形,观众也是面对面,看戏需侧身扭头。从此也可看出当时叫茶园、茶楼是有原因的,是以品茗为主,看戏为辅。过去一般说"听戏",而很少说"看戏".

  楼上的座位三面都是正对戏台的,因为地方窄。座位区域各有名称,楼下正面叫"池座",楼下戏台两侧叫"两厢",两厢后面靠墙处备有高木凳,叫"大墙";楼上称"楼座",前面为"包厢",楼上戏台后两侧叫"后楼".在后楼看戏只能看到背影。所以后楼不收费。往往是内部人员亲友看戏之处。昔日老戏园子还有一个特别的地方,就是在戏台对面楼下后边中间设有"弹压席".弹压席设有一张长方桌子,桌子上立有一个牌子,上面写有"弹压席"三字。桌子上还有一个小木架,上插令箭。这是为维持园中治安而设置的,开戏后士兵全副武装入座,园方奉上茶点,逢年过节还送红包,以求官方多多照应。

  旧戏园子这种格局到民国时期才逐渐打破,广和楼一直沿续到20年代。

  清代至民国初期戏园子大门外都贴有海报,但不是每日都换。海报只写某戏班、某演员演出,上写"吉祥新戏,风雨无阻",没有具体剧目,每天上演的剧目全凭道具。每天将戏中代表性道具摆在戏园子大门外,戏迷一看便知道当天主要戏码了。每日的戏单开始是木刻印在黄纸上,收费很低,后来改为石刻印在粉红纸上。铅印是20年代后的事了。

  清代戏园子演出时间很长,长达10-12个小时,不演夜戏。"茶资"多少不是以戏论价,而是按座位论份。除供应茶水外,还有另付费的小吃(黑白瓜子、盐炒小花生等)装在小盘子内。不过当时不收费,到压轴戏(倒二出)开演前后才收费。"扔热手巾把"是北京老戏园子一大特色,也是绝活儿。跑堂的将热手巾从空中抛向观众,扔的一刹那口中喊:"手巾把来喽!"扔得十分准确,随时收取小费,多少随便,从不计较。

  清代京师内城禁止卖戏,因此戏园子都在外城。清朝中叶又禁止妇女到戏园子听戏。

  第一节老戏园子漫谈

  从中国戏曲发展历史来看,到清代初期,称为"雅部"的昆曲开始衰落,而称为"花部"的各地方剧种蓬勃兴起。因剧种增多、剧团增多,观众范围也扩大了,剧场也随之增多。清初许多私人宴集之所开始对外营业,称为"茶园"、"酒园"或"戏馆".

  清同治、光绪年间随着京剧的兴盛,北京戏园数量也在大大增加,约有4O座。民国期间有增有减,由于材料有限而且零乱,难以盖全,现汇集于下:

  广和楼--位于繁华的前门外肉市。原为明末大盐商查氏私人花园。清康熙年间就改为茶园对外营业,初名查家茶楼、查家楼,后改称广和查楼。清末至民国初期是广和楼之黄金时代,喜连成、富连成科班长年在此演出,梅兰芳、周信芳、马连良、潭富英、雷喜福等名角都在此登台献艺。"白薯王"死后由其长子王善堂经营,日本占领北平时期,广和搂营业萧条,难以维持,便以922000元伪币卖给了日本翻译李文轩。李文轩将广和楼拆毁,想重新修建,但未来得及重建日本便投降了,因此到解放时广和楼还是一片废墟。人民政府重新兴建了广和楼,改名为广和剧场。

  阜成园--位于阜成门外桥头路西,是清代早期的茶园之一。咸丰末年内廷升平署加以改建,成为西城外有名的戏园,能容500多名观众,平时不接纳私人戏班,一切开支由管理精忠庙事务的衙门负责。阜成园是升平署选拔艺人进宫当差的地方,当年许多京剧名家都在此演唱过,后来被赐为内廷"供奉",每月都可领到一笔丰厚的银两。八国联军侵入北京时,阜成园被焚毁。

  吉样园--位于王府井大街东安市场北。这里原为清政府赐给明末降将吴三桂的封地,后吴三桂反叛,此地变为八旗兵训马场。光绪年间辟为市场,因地处东安门外,因此称东安市场,其东北角为杂耍场。19O6年内廷大公主府总管刘燮之出资在此建造了吉样园,首次冲破了清政府严禁内城卖戏的规定,轰动一时。当时众多京剧名角都争相在此献艺。1919年东安市场发生了一次大火灾,吉祥戏院却安然无恙,可是救火人员将楼顶踩坏了,于是吉祥戏院也进行了重新翻修,戏台改为椭圆形,观众席改为单人座椅,新的吉祥戏院除上演京戏外,还加演电影,由于地处繁华的市场区,所以生意一直非常兴隆。继吉样园之后,东安市场内又相继建立了中华园、东安援、丹桂园,其规模和影响远不如吉祥园,以曲艺和杂耍为主。

  天乐园--位于前门外鲜鱼口内路南,建于光绪初年。原名为天乐园。民国时期由万子和、吴明泉等集资经营,称华乐园,后称华乐戏院。解放后改称大众剧场。1900年庚子事件后,梆子演员田际云(艺名"响九宵")创办的玉成班在此演出很长时间。1943年鲜鱼口一场大火使华乐戏院付之一炬,富连成科班行头也毁于大火,损失惨重。重建后的华乐戏院其现模已大不如昔日。解放后,人民政府进行了重修,改名为大众剧场。

  中和园--位于前门外粮食街路西。本为永定门外花炮作坊薛家之祖产。清乾隆年间,徽班进京曾在此轮番演出。一代名伶谭鑫培就是在此园-举成名的。19OO年被焚毁,后又重建。园主股东更换多次,1927年四大名旦之一程砚秋的总管梁华亭(又名德桂)购买了中和园,从此程砚秋经常在此演出。后来程砚秋与梁华亭分裂,程砚秋退出了中和戏院。1935年后尚小云的重庆社和荣春社科班曾在此园演出很长时间。解放后重新修建,一度为尚剧团团部,后为北京京剧院演出场所。

  开明戏院--位于前门外西珠市口路南,建于1912年,由中日商人合资兴办。这是一座新型戏院,为洋式二层楼,门脸为椭圆形,舞台台口为半圆形,介于西方镜框式舞台和中国传统正方形舞台之间,也可以说是中西结合,舞台使用了黑绒大幕。建成后只演电影,后来加演文明戏(即话剧)。2O年代后,京剧名角梅兰劳、杨小楼、余叔岩、孟小冬等经常在开明戏院演出,盛极一时。4O年代初,评戏皇后白玉霜在此演出。解放后改名为民主剧场,以河北梆子演出和演电影为主。现改名为珠市口电影院。其建筑仍保持原有风貌。

  第一舞台--位于前门外西珠市口路北,建于1914年,是京剧名武生杨小楼、名旦姚佩秋与商人集资兴建的。叫第一舞台,当时的确名副其实。概括起来可有5个第一:是第一个具有3层楼观众座的戏园子;是第一个实行环形折叠式排椅的戏园子;是第一个改方形舞台为椭圆形舞台的戏园子;是第一个没有台柱子的戏园子;是第一个采用大幕和实行人工旋转舞台的戏园子。剧场建成后,众多名角争相在此登台献艺,许多义务戏也在此演出。可惜,1937年的一场大火,使第-舞台付之一炬。

  长安大戏院--位于西单十字路口东南,原为清代一家扛房仓库,3O年代为商人杨守一购买。

  1937年由杨守一的亲戚段正言(当时北京道德学会"坛主")出资建造了长安大戏院。戏院为二层楼建筑,戏台台口为半圆形,灯光音响在当时是一流的。由于地点适中,地处繁华商业区,内部格局新旧结合,适合京戏观众,所以营业一直兴旺。许多京剧名角都在此演出过。解放后名称一直未改,90年代修地铁出入口被拆迁。

  1997年一座现代化新型长安大戏院在建国门内大街北侧落成。

  天桥诸戏园--天桥是劳动人民活动场所,天桥市场形成于清末至民国初年,这里也是许多艺术家的摇篮。天桥早期的茶园有泰轩园,万胜轩,天乐园,开桂园,小桃园,小小戏园,小吉祥戏园等,规模小,设备简陋,以演曲艺,杂耍和评戏,梆子为主。有"天桥马连良"之称的梁益鸣,组织了天桥京剧班,长期在天乐戏园演出。

  中山公园音乐堂--建于日本侵占北平时期(1943年),原为一座露天剧场,以演音乐为主,所以称音乐堂。在日伪时期,这里也是日本侵略者进行奴化教育的场所。解放后,北京人民政府重新翻修,加了顶,成为半露天剧场,后来又修成封闭式剧场。这里位置好,环境优美,是一个综合性大型剧场。

  第二节皮影戏京韵大鼓

  皮影戏是北京的古老剧种,从金代传至今日,已有850多年的历史。清代中叶,皮影分成了东、西两大派,但在艺术上大同小异,只是流派不同。

  西派是早年从兰州经涿州传人北京的,故称"涿州影戏".其戏班多设于京都西城或外城西部,所上演的节目,从台词到唱腔,均系师傅口传心授,没有文学剧本。唱腔接近于弋腔,演唱时,演员不捏嗓,是自然发音。表演动作粗犷简单。在影人制作上是以牛皮精工细做的,尺寸较大,上彩而不涂油。

  东派是早年由滦州或关外传人北京的,故称"滦州影戏".因其影人是用驴皮制作的,故又称"驴皮影".其戏班多设于北京东城或外城东部。所上演的剧目均有文学剧本可依,所以易于流传。演唱时,旦角多用捏嗓,发音细婉清脆,而且有它独特的唱腔。表演时所用的驴皮影人雕工较西派粗糙,尺寸也较小,但都涂上了桐油。

  清初是皮影戏的鼎盛时期,由于当时的王公贵族对此的偏嗜,致使皮影戏逐渐兴盛起来,并流传于外地。滦州影戏在清乾隆、嘉庆、道光、咸丰四朝期间,竟然传布于四川、陕西、河南西部、山西南部、湖北荆襄、宁夏、热河、奉天、吉林、黑龙江、河北等地。到20世纪30年代,只存在东派--滦州影戏,西派--涿州影戏已日趋衰退。

  清末民初时虽不及清初兴盛,但北京仍有二十多个影班,绝大多数是东派的班子,如:三义班、三乐班、永乐班、玉顺和班、同乐班、裕顺班、荣顺班、德胜班、毓秀班、鸿庆班、乐春班、庆民升班等。原来西派有祥顺班、福顺班、德顺班、西天合班、天富班、北永胜班、致胜和班、祥庆班、和成班、永和班、义顺班、双顺班、魁盛和班等。后来只剩西城毛家湾口上的和顺社一家。

  皮影戏的题材相当广泛,剧目很多,一个本戏,平均能演二十八小时,如果每天演四小时,能演七天。

  当年,民间办喜庆堂会如果要邀请影戏班也是极容易的事,既不必下帖,也不必面邀,只要找个中介人到"口子"上去约就行了。当时,西城西四牌楼丁字街有个西安市场茶馆就是这种专营堂会戏的"口子".毛家湾和顺皮影戏班的艺人就在此"喝茶",等主候客,专应喜庆堂会,有邀请者,剧目、酬资均可面议。

  当年,每个影戏大体上都有自己"应活"(演出)的地域范围,这也和卖水的有"水道",卖报的有"报道",掏粪的有"粪道"一样,乃是多年以来自然形成的,影班所兜揽来的"活地儿"(演出地点)不会太远,方圆不出十里地。所以,应用的演出道具、乐器,一般都由伙计用"笼子"("笼"字,读第三声"拢"音)挑了去,其形式有如民问香会的"笼子",又有如经忏佛事上铺排所挑的圆笼。

  京韵大鼓

  清朝前期在内城八旗子弟中流传的则是另一种鼓书,名叫弦子书。只用三弦伴奏,自弹自唱。弦子书是满族的传统说唱形式。初进北京以后,九门提督、巡城御史的城禁甚严,旗人和官员是不许去外城的书场戏院看戏听唱的,外城的木板大鼓也不许进入内城演出,但是在内城穿着官服顶戴、却可以自弹自唱弦子书、八角鼓。

  清朝前期旗籍子弟曾自创自演一种词曲,通称子弟书。从形式上讲,子弟书是既包括"书",即弦子书(也叫鼓词);又包括"曲",即八角鼓的唱词。

  子弟书的东城调擅长说长篇大书,音乐上比较质朴粗犷。《宁武关》是东城调的名篇。八旗子弟自弹自唱自娱的子弟书,比较文雅细致。在茶馆里演唱东城调的艺人则分为亮家和念家(念家即盲艺人)。姜兰田演唱的《连环计》,即属于东城调念家的作品。子弟书的西城调,也是说大书。如石玉昆自弹自唱的《包公案》等就很出名。但是西城调的子弟书在音乐上又有发展,以石玉昆为代表的鼓书艺人,又擅长唱抒情的诗篇和赋赞。他唱的音韵声腔引人入胜、雅俗共赏。子弟书《评昆论》中描述:"石玉昆演唱时,惊动公卿,流传市井,令听众:'一句一夸一字一赞'众心同悦众口同音。"由于石玉昆编唱的赋赞在音乐上有创造性,得到了听众的公认,具有了独立的品格,被曲家称为"石韵".后来"石韵"被当做一个独立的曲牌运用于牌子曲和单弦中。

  内城是旗人的聚居区,但城外还有八旗军人居住。文小槎就是火器营人。子弟书除了有东城调、西城调,后来又有了南城调。

  此后,北京书场里风行唱一种音乐性、抒情性很强的大鼓的小段儿。这种形式和爱好,对后来京韵大鼓的发展趋势,产生了相当的影响。

  子弟书不但将许多古典文学作品"歌诗"化了,还将许多戏曲作品也"歌诗"化了。这些可以作为各种曲艺演唱的"歌诗",除了有些风花雪月游戏文学之外,有一批反映当时社会生活甚至是时代重大事件的作品。如《长随叹》、《官衔叹》、《穷鬼自叹》等,二酉氏创作的《碧玉将军》,是子弟书中的名篇杰作。他以雷霆之怒笔揭露鸦片战争中英国侵略军轰我城池、占我国土,清廷贵戚虽然挂帅出征,却贪生怕死遗误战机,不去作战反而花天酒地、借机搜括,括得的翡翠多若山积。因此被人们讥为"碧玉将军".

  到清朝后期,由于政局的变化,城区的城禁逐渐松弛,内外城的艺术交流加快。八旗子弟的经济地位日益下降,有些八旗子弟就由业余玩票而"下海".成了曲艺的职业演员。成批的有较高文化艺术修养的子弟、票友参加到曲艺艺人行列中来,使职业艺人的数量和素质有所发展。北京的大鼓艺术更吸收了京剧艺术的发展成果,京韵大鼓的形态逐渐形成。为了适应北京听众的需要和审美要求,大鼓书的语言的四声完全北京化。在音乐上、表演上不断吸收营养,不断有新的创造发展。伴奏乐器除鼓板外增加了三弦。有的更增加了琵琶、二胡、四胡。弦师在发展唱腔、发展伴奏形式方面起着重要作用。到清末民初,以刘宝全为代表的大鼓艺人,在大鼓音乐上有了突破性发展。除了二拍子的上下句"双板"外,增加了四拍子的"单板".将"带戏"夹唱梆子、二簧,改为把戏曲声腔和表演身段与大鼓溶化为浑然一体的形式。音乐上高低疾徐、上下自如,风格上威风潇洒、刚柔相济、雅俗共赏。这种面目一新的大鼓,就被公认为京韵大鼓了。

  京韵大鼓在唱腔上大大拓展了音域,增强了音乐的表现力。伴奏音乐不但严密托腔保调,并大大增强了器乐的摹写力,珠联璧合,形成了京韵大鼓的高峰。

  第三节戏曲堂会

  办戏曲堂会必须要有戏台,还要有摆宴席的地方。清时,北京各大王府、大官僚家里有几处有固定的戏台。但有的家里没有戏台,如遇喜寿庆典,就请棚彩匠人临时搭台,也有的到有戏台的饭庄、会馆或者借有戏台人家的台。

  北京的王府有几处有戏台,条件较好的有醇王府、恭王府、那王府、庆王府等。大官僚家中演戏条件最好的是晚清中堂那桐的宅第和东四二条崇礼宅。有戏台的饭庄有什刹前海北岸会贤堂、地安门外大街庆和堂、金鱼胡同福寿堂、隆福寺福全馆、西单报子街聚贤堂、前门外取灯胡同同兴堂、北新桥石雀胡同增寿堂等。经常举办戏曲堂会的有戏台的会馆有宣武门江西会馆、珠胡街中山会馆、后孙公园安徽会馆、前门外小江胡同山西阳平会馆、西单奉天会馆、广安门内山西洪洞会馆、西珠市口越中先贤同和全浙会馆与至今保存完好无损的前门外西河沿银号会馆正乙同,及虎坊桥路南的湖广会馆等。

  那家花园戏台

  民国初年,北京政治舞台上出现了一批新官僚,他们自己的府邸没有戏台,遇有喜寿庆典又要把堂会办得体面,不愿到饭庄、会馆办事,所以常常向有戏台的前清中堂那桐家借戏台来举办堂会。但那家有个要求,必须在前排给他家里的人圈出听戏的专席来。一般办堂会只借戏楼,即"乐真堂"一个院子。排场大的就连花园,甚至东西两院也一起借过来。

  那家戏台位于王府井大街东侧金鱼胡同那家花园内。那家这所宅子东起金鱼胡同口,西至如今的台湾饭店的东墙,占地二十五亩二分九厘二毫。东院的"乐真堂"是戏台主体建筑,是座三卷木结构的瓦房,前廊后厦。楼内是带台柱的方形戏台,上挂楣子,下设栏杆。观众席并不是大八仙桌和太师椅,而是摆放着成排的靠背椅子,戏台顶部配有汽灯、电灯。楼内顶部还装配着电扇等设备。像这样的戏台,在当时可称是最新式、演出条件最优越的。

  民国六年(1917年)春,北洋军阀段祺瑞欢迎桂系军阀广西督军陆荣廷来北京,曾借用那家花园戏台演堂会戏。该次堂会半官半私。其规模盛大,几乎把京城梨园行名角全部聚齐。梅兰芳在前演唱新编古装戏,谭鑫培演《洪羊洞》。演出前几天,谭鑫培正患感冒,军阀江朝宗差人约演,谭当即称病,婉言谢绝。说来事巧,在此之前,谭的孙子双儿因事被警方拘留,次日,警察局居然来人恐吓谭鑫培,说是如果不应这场堂会戏,就不能把他孙子放出来。因此,谭只好抱病登场,因患感冒,精神状态极差,唱得凄惨苍凉,倒很合剧中人物身份和表情。谭鑫培四月八日唱完这场戏后,回到家里即病势加重,旋于五月十日上午八时病逝。此即当年梨园名角唱堂会戏的一段轶事。

  第四节天桥的剧场

  提起北京的天桥,几乎无人不知,它在北京外城的南边(珠市口以南,永定门以北)。在元代,这里是一带美丽的水乡,天桥正值大道上。明代嘉靖年前后(1522-1566年),北方民族常侵犯北京,明代朝廷命令修建北京的外城,因为经济上的限制,所以外城只建在了内城的南边。为此也就把天桥附近的河泊都填平了。可是,一到下雨天这里又聚成水泊,为了方便行人,天桥也并未拆去。到了1934年,天桥已被周围历年堆积的杂土、垃圾掩盖,桥栏杆再也无用而被拆去,年深日久,人们已经忘记这里曾经有桥了。

  自元代起,天桥就有市集,许多文士墨客常来游玩。到了明代,商市更扩大,每到端午节,许多达官贵人到金鱼池一带练习骑射,休息时就在这里饮宴。到了清代,心里仍是闲游的场所,尤其清代时南城多会馆,所以游人来天桥的更多。

  到了嘉庆十八年(1813年),再次把天桥的低地填平,到了道光、咸丰年间,天桥一带不但有了较多的店铺,而且有了一些娱乐场所,如有说书的,玩杂耍的等等。因为这里卖的都是便宜货,所以来此地的农民、贫民特别多,由此时起,天桥就成为较低级的城区,各种失意落魄的人物,往往也流落在这里。

  1900年,八国联军攻占北京后,曾经把火车站设在天桥,并通行了火车,这给天桥带来了繁荣。以后虽然火车由永定门外绕行东方而停在正阳门车站,但因永定门外也有车站,天桥正值两个车站之间,更加促进了天桥市面的繁茂。

  进人民国以后,到1914年,才把天桥正式开为市场,其所以如此,还有一个很曲折的原因:

  前门(正阳门)外原来有一个瓮城(在城门之外再套一个有门的半圆形的小城,其功能是屯兵,是防敌军进人主城,旧北京城门多有瓮城之设)。瓮城中能避风(北京风沙极大),于是这里就成了一个临时的市集,十分热闹。1900年义和团火烧大栅栏老德记药铺时,不但在正阳门外引起大火焚烧百姓住户及店铺无数,而且把正阳门城楼和瓮城内的市场也烧掉了。宣统元年(1909年)瓮城两侧重修了许多正式的店铺,都安装了当时"摩登"的玻璃窗。民国二年(1913年)北京政府国务院计划在北京修造有轨电车,必须把瓮城拆去,并限周围的商号或迁移或拆除。于是这一部分迁移的商人就组织了一个集资股东会,把拆房的材料运到天桥路西的空地上,陆续建成了七条小街。其中北面的五条小街是算命、医治牙齿、买卖旧衣和旧货的地方,南边的两条小街是酒店和小饭铺。

  天桥,包括香厂的城南游艺园和新世界虽然也出过不少有名的演员,但是天桥地区的剧场简陋,观众贫穷,演员也不整齐 (大部分是尚未学成的童伶,或是因年老、伤残、艺衰等原因在大栅栏等地混不下去的落伍演员)。由于这些原因,使这地区的演剧身价远远低于珠市口以北的剧场。从民国元年以来,北京就有俗称"道儿北"与"道儿南"的两种剧场,"道儿北"是指珠市口大街及其以北的剧场,其身价高。而"道儿南"就专指天桥和香厂一带的剧场,身价低。道儿北的演员,除去穷困潦倒到毫无出路的地步以外,绝对不去"道儿南"唱戏,而一旦到了道儿南,除去极少数年青演员以外,就再也没有回到道儿北的希望。

  到了二十年代和三十年代,天桥还有七家剧场:在天桥路西约有吉祥舞台(不是内城东安市场的吉祥戏院)、振仙舞台、魁华舞台、升平舞台,这都是由男性演员演出的剧场。马路西边由北向南的是歌舞台、艳舞台和乐舞台,这都是坤伶演戏的地方。这时的芦席棚子大都换成了铅铁皮的屋顶。剧场门口虽然依旧简陋,但都漆得花花绿绿。因为四周居民用油灯,只有剧场用电灯,所以亮得格外耀眼,门口也总是挤满了看热闹的人。

  天桥的剧场和道儿北的剧场还有个特点,就是在戏园门口专门设人"吆喝","拉坐儿".因为这里的观众大多不识字,所以虽有朱漆水牌的广告,他们也看不懂,向他们宣传的最好办法,只有雇人在门口大声吆喝,把里面演什么,谁演,有何吸引人之处等,都吆喝,甚至是唱出来。更有甚者是负责吆喝的人还把观众向剧场内拉。观众人场不买票,只在门口的钱板上放上应付的钱数就行。也有在剧场中"打钱"的 (即在演出中间收钱)。

  1920年到1931年间天桥发生的三次大火以及1928年国府迁都后的萧条,都对天桥产生了影响。

  据1930年2月《北平日报》的调查,天桥市场共有店铺及摊贩773户,其中包括了9个戏园、说书馆7个,游艺及杂耍摊62个。

  第五节老茶馆儿

  北京评书艺人的黄金岁月是20世纪20年代,二十多岁正当青春阶段、黄金年龄的连阔如,其阳刚的生命轨迹刚好与评书艺术的鼎盛同步。

  很少有艺人对自己这门艺术的历史感兴趣,即便感兴趣也很少会去调查考证深入研究,即使有所研究也很少能写文章表达见解。而连阔如自是与众不同,他关注评书的起源、历史沿革、门派分支以及各自的艺术特点,并撰文发表,以促进其繁荣。据连阔如本人考证,"在清室时代北平没有评书茶馆,庚子年前说书的人都在马路边上拉场子露天讲演,叫做'上明地撂场子',在东四牌楼、西单牌楼、西四、东四、后门外、交道口、安定门内、阜成门内等处都有评书场子,艺人就靠着甬路边儿支棚帐摆凳子说书,只有十分之一的艺人上馆子。庚子年断大烟之时,评书茶馆才畅兴一时,一直到了民初袁项城(袁世凯)秉政,极为发达".

  从历史上看,北京评书的兴旺及发达与散落四城的书茶馆的数量成正比。而"极为发达"的时代,到底能有多少评书茶馆呢?连阔如描述:"北平这个地方,评书茶馆共有七八十家之多,其中'王八茶馆'(天桥福海居故去之旧主人姓王行八)屋内宽阔,能设三百多书座,为书馆之冠(如今北京最大的曲艺厅包括书馆如'天桥乐'仅能容纳一二百人)。说书的先生们挣钱最多亦属该馆第一。白天上座最多,晚上座客稀少,不及白天三分之一。评书界演员有叫座魔力的在该馆讲演,能上满堂座;能力稍差者就无人去听。在'王八茶馆'说书虽能挣钱,亦要艺术高超。第一路角色才能呆一转儿(每两个月为一转儿,过期改换新角色),第三四路角色,皆畏而不往。第二路角色亦时常有磕出去做不到一转儿的(凡是说书的演员到某书馆说书,如不上座,演员辞了馆另寻他处时,同业人讥诮他在某书馆磕出去了。磕出去为评书界最耻辱的事儿)。"

  可以想见京城的七八十家评书茶馆买卖兴隆、醒木噼啪作响的盛况,其书馆数量与21世纪初北京的电影院数量相仿。而一些走街串巷赶场的评书名家,如潘诚立、品正三、陈士和、张少兰、袁杰亭、袁杰英、金杰丽、刘继业、阎伯涛、连阔如等拥有声势浩大的观众群,也有许多铁杆听众追随左右。书茶馆多,说书人也多,全城的评书艺人知名与不甚知名的有100多位。当时连阔如就已经预感到评书的滑坡趋势,并且呼吁:"清末时能叫座的说书演员为:王致廉、王杰魁、田岚云、杨云清、张智兰、群福庆、张诚斌等。至今评书界演员尚有百数余,欲邀六个相当角儿都感觉困难,评书界人才缺乏为百年来所未有,望评书界同仁设法培养人才方好,倘不设法维持,评书界的事业就要破产了,不知说书的先生们以为然否?"

  另有研究者称,清末民初,"规模较大的书茶馆有天桥地区的'德义轩'和西安市场的'欣福来',崇文门外花市的'青山居'、'三友轩',朝阳门的'义和轩'等。只有评书界的名艺人,才有资格有机会在大书茶馆中献艺。如有'净街王'美称的王杰魁,先在天桥,后在西直门内'五福轩';以说《施公案》着称的袁杰英曾在西安市场'龙泉居';说《聊斋》的曹卓如在什刹海的'义留'河沿茶社;连阔如说《东汉》在东安市场书茶社等".新中国成立后,对书茶馆进行了整顿,大部分得以保留。据统计,20世纪50年代末,北京尚有书馆四十多家,朝阳门外有几处,天桥有十几处,新街口、德胜门一带也有,一般都卖两毛钱的书票,听众不少。到"文革"之前,尚存26家。遗憾的是在"文革"期间,全部书馆被当做"四旧"破除了。"文革"后虽然恢复了几家书馆,到1988年也全部消失了。书馆的消失,使评书无"家"可归,成为断奶的孩子!

  茶馆文化

  中国的茶馆,古称茶坊或茶肆,由来甚久。卖茶现象,始于晋。据《广陵耆老传》载,魏元帝(260-265在位)时,就有老妇人每天清晨提茶罐到市场卖茶。至唐,茶肆已出现于城镇中。宋代饮茶之风极盛,茶肆布满大街小巷,而且花样各异,竟相争奇。从北宋张择端所绘《清明上河图》中即可看到汴河两岸茶坊林立。元明之际,操茶肆之业者更多。至清代,茶肆极盛,种类繁多,星罗棋布,以北京西城论,相继出现了大茶馆、书茶馆、戏茶馆、棋茶馆、清茶馆、野茶馆、孕育了丰富多彩的茶馆文化。

  大茶馆的特色一是规模大,二是贵族化。老舍先生笔下的老裕泰茶馆,给观众的印象可谓规模宏大、气势雄伟,但和以恢弘雅致而甲天下的天汇轩大茶馆比较,则相去天渊。

  天汇轩大茶馆遗址,即今地安门大街东侧的天汇大院。清中叶时,该茶馆曾是步军统领衙门差役与八旗子弟的聚会之处。这些人坐吃皇家按月发放的钱粮,公余或酒足饭饱后,则来此茶馆消遣。

  步军统领衙门,俗称提督衙门,位于天汇轩北侧帽儿胡同西口45号(现为实验话剧团宿舍),其职官曰步军统领,全称为提督九门巡捕五营步军统领。掌管由满洲、蒙古、汉军八旗兵二万余人和绿营兵一万人组成的步兵营,负责京师正阳、崇文、宣武、安定、德胜、东直、西直、朝阳、阜成九门的内外巡警和守卫。职任隆重,一般以亲信的满洲大臣兼任。通常辖满洲等八旗兵时称步军统领,辖绿营步兵时称九门提督,实则为一人。统领(提督),为正一品,为地方武职最高长官,下辖副将(从二品武官)、参将(正三品武官)、游击(从三品武官)、都司(正四品武官)、守备(正五品武官)、千总(六品武官)、把总(七品武官)等将领。

  当年的提督衙门,就在万宁桥(俗称后门桥)东北隅,与天汇轩近在咫尺。因此,各级官员及兵丁都是茶馆的常客,或休憩品茗,或查访民情,或蹲坑儿办案。天汇轩基于客观需求,遂将房屋扩建至上百间,辟有雅座、庭院、制作满汉饽饽的炉房(所制糕点售予茶客)以及停放大鞍车的停车场。茶馆内外,人欢马叫,景象兴旺。

  天汇轩大茶馆肇基于清道光年间,1912年"壬子兵变"时毁于兵燹,历时约140年。因其废址宽广逐渐形成地安市场,小吃、百货杂陈,兼有摆地卖艺者。市场颓败后,五方杂处,始称天汇大院。

  就茶客的贵族化程度而言,堪与天汇轩大茶馆媲美者,当属地安门大街西侧义溜胡同路北的广庆轩书茶馆。书茶馆,即设书场的茶馆。清末民初,北京出现了以短评书为主的茶馆。这种茶馆,上午卖清茶,下午和晚上请艺人临场说评书,行话为"白天"、"灯晚儿".茶客边听书,边饮茶,倒也优哉游哉,乐乐陶陶。

  广庆轩原名同和轩,是京城首屈一指的书茶馆。当年,其环境幽静,修竹丛于庭宇,柳荫匝地,篱落绕屋,室内设朱红大漆八仙桌,黄铜茶盘,青花茶壶茶碗,洁净而雅致。涉足此间喝茶听书者,有旧王孙、书画巨臂溥心畲,大阿哥溥儁,末科状元刘春霖,九门提督江朝宗,《燕京岁时记》作者富察敦崇,以及清宫权监小德张、四十八处总管太监李乐亭等,这些人见多识广,谙熟历史,对评书艺人时有挑剔,故在此献艺者皆是评书界的庸中佼佼,且为赢得听众青睐而竞相使出浑身解数,从而促进了评书艺术的发展,造就了双厚坪、杨云清、潘诚立、田岚云、海文泉等评书艺术家。

  比书茶馆更具娱乐性的是戏茶馆。这种茶馆在清代时称茶园,一度改称戏园或戏馆子,民国时改称戏院。北京资格最早的戏茶馆,首推明末开业于前门外的广和茶园,其次便是位于阜成门外桥头西侧的阜成茶园。该茶园始建于明末清初,咸丰末年由内廷升平署重修,成为简拔优秀伶人进宫当差预演的场地。

  据史料记载,曾在阜成茶园演戏的名角计有四大徽班的程长庚、张二奎、卢胜奎、徐小香、杨月楼、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、刘赶三、杨鸣玉、谭鑫培、黄润甫以及光绪年间的刘鸿声、杨小楼、陈德霖、王瑶卿等,这些名角均被赐为"内廷供奉",享有丰厚的钱粮待遇。光绪二十六年(1900年),八国联军攻占北京,阜成茶园毁于兵燹。

  具有娱乐与竞赛双重性质的棋茶馆,既是弈林高手会聚的"棋艺沙龙",又是一般爱好者观摩消遣的场所。北京着名的棋茶馆,首推西城义溜胡同路南的东和顺,因掌柜姓吉,排行第二,故俗称二吉子棋茶馆。该茶馆陈设典雅,收费较高,非阮囊羞涩者所能涉足。

  民国期间,二吉子棋茶馆的座上宾有围棋名家汪云峰、过惕生、崔云趾、金亚贤,象棋国手那健庭、张德魁、赵文宣、谢小然、侯玉山等人。摆擂者所设的象棋排局又称"江湖排局"或"江湖残局"它是经过两代棋手不断研究、加工而排定的惊险、奥妙并设有层层圈套的局势。其规模分大、中、小三种类型,大型排局如:"七星聚会"、"鸿燕双飞"、等等,中型排局如"高马六出"、"炮打边城"等等,小型排局如"雪拥蓝关","金钩钓月"等等。这些名称典雅而富有战斗色彩的排局,都是由坐阵茶馆的名棋手根据《百局象棋谱》(清三乐居士着)、《心武残编》(清薛丙着)等古代棋谱摆设的。素不相识的棋迷们,可任选一种排局,一面品茶,一面厮杀。几十个茶座几十盘棋,弈者敲棋声脆,观者笑语喧哗。

  以卖茶为主的茶馆谓之清茶馆。民国期间,位于长安街西头的龙海轩,护国寺西口儿的庆盛轩,阜成门内大街的天禄轩,都是生意兴隆的清茶馆。倒退五六十年前,北京城十分空旷,不祥现在这样拥挤的几乎透不过气来,所有的清茶馆都非常宽绰,桌凳疏置,空间开阔。大家伙你一壶"雨前",我一壶"大方",他一壶"毛峰",闷透了之后才一碗一碗地细品,喝得塌实,喝得自在,喝得痛快,喝得够味儿,喝得肚子里空膛了,不用人催,自然四散,各奔东西。

  清茶馆的茶客,自清晨至黄昏,有如走马灯,你来我往,络绎不绝;至于那饱食终日、无所事事的"茶腻子",则终日泡在茶馆里,长时间占着座位,而善良的掌柜从不对其下逐客令,恪守和气生财之道,竟至于此。

  闻鸡而遛鸟者,作为清茶馆每天第一批顾客,给茶馆带来了繁荣和热闹,也为北京的民俗谱写了历史篇章。这些鸟迷们涉足郊野遛早儿后,进城先奔茶馆,借以歇腿儿、喝茶兼赏鸟。此时不过清晨7时许,懒人尚在梦乡,而茶馆早已是炉火正红、水沸茶舒、清香扑鼻了。竹笼里的百灵、红子、黄雀儿、靛颏儿等诸般训练有素的名贵小鸟儿只只不甘寂寞,一块迎着朝霞,顷刻即仿效出喜鹊、布谷、家燕、大雁、老鹰以及伏天儿等叫法,各逞歌喉,互不相让;其主人则互谈茶经、论说鸟道、叙述家常、评议时政,恬淡的心情溢于言表。

  步鸟迷之后尘者,是五行八作的工匠。这些人于茶道并无研究且不感兴趣,迫于生计,必须于上午八、九点钟在茶馆聚会,各自沏壶茶慢慢喝着,肚子里没什么油水,因怕"水饱儿"后被茶涮得越发心慌,故只是小口儿小口儿地抿,一旦被雇佣,即弃茶扬长而去,倘无人问津,则耗至中午怏怏而回。

  午后的茶座儿另是一拨人马,形形色色巧舌如簧的纤手,充斥着各个角落,一面大口喝着茶,一面交换着租赁、买卖或典押房屋的消息,或从事放高利贷的活动。亦有"打鼓的"小贩,把茶馆当作"攒儿上"(北京土语,即集散地),互通情报,统一标准的最低的价钱收购某某户的旧货。

  开设于郊野的茶馆,叫做野茶馆。野茶馆是古都北京特有的景观。前清时,北京各苑圃属皇家独有,都人游憩均去四郊,野茶馆因此而兴盛。清末及民国期间,属于西城的着名野茶馆有德胜门外六铺炕野茶馆和三岔口野茶馆。

  野茶馆特色是茅屋芦棚,竹篱环绕,土石桌凳,砂包茶壶,粗陶茶碗,茶汤苦酽,价格低廉。周围环境皆垂柳拂地,野花斗艳,蛙蜂齐躁,蝶舞蛰鸣。野茶馆除卖茶外,亦兼售浊酒小菜和斤饼斤面,并有斗牌、棋会、诗会、酒会、谜语会、俚曲演唱等文娱活动,颇能吸引三教九流、五行八作的广大茶客。

  老年间茶馆的场面难以忘怀,老年间茶馆的招幌更给人难以磨灭的印象:朱红的木牌,刻着毛尖、雀舌、龙井等茶叶名称,招牌下系着红布条穗,迎风飘扬,像凌空跳动的火焰,醒目,有画意,更有诗情,用它迎接四面八方新老茶客,虽无声胜有声。

第4章旧年月的婚俗

  第一节说媒与议婚

  老北京城里市民的婚礼有一套固定的程序,十分繁琐。其中包括纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、迎亲,合称为"六礼".旧时人们奉行早婚早育,有些家庭在儿女十四五岁时就开始托亲友或媒人保亲了。一般的家长在儿女二十岁以前也开始为儿女张罗婚事,一般都是托亲友给保亲。社会上也有一些以说媒为职业的媒婆,到时候也主动找上门来牵线说媒。有的媒婆一人牵两家,给两边说合,也有的是两个媒婆将男女双方分别介绍给对方。这些媒婆交际广,信息灵,腿脚勤,嘴巴巧,为了提高成功率,还往往故意隐瞒双方的缺点,因此不大可靠。北京人的月老、红娘更多地是由男女两家的亲戚朋友主动给双方提亲,也有男方的家长看上某家的闺女后,主动找到女方的亲友托其为自己的儿子作媒。这些媒人可以是亲戚朋友,也可以是家里的仆人、听差。仆人只是起穿针引线的作用,到了举行正式婚礼时,要另请有身份的亲友担任正式的主婚人、证婚人。

  经过媒人的介绍,男女双方的家长大致了解了对方的情况后如果感到满意,就要过门户帖。当年议婚要考虑的因素很多。清初满、汉两个民族是禁止通婚的,顺治五年时虽然解禁了,但社会上的习俗并不能马上转变过来,满、汉之间仍然较少通婚,也有些满族、蒙古族男子娶汉族女子为妻,但是基本上很少有满族、蒙古族女子嫁给汉族男子为妻的,直到清朝末年和民国时期,满汉通婚才逐渐成为普遍的社会现象。

  过去人们议婚时对双方的社会地位(包括政治地位和经济地位)看得比较重,上层社会讲究要"门当户对",要看对方家庭主要成员的爵位、官衔和品级是否与自家相当。一般来说女方家庭的社会地位可以比男方低一些,男方家庭的社会地位则很少有低于女方的。当时的妇女不愿下嫁而想高攀的思想观念十分普遍。

  作为中下层市民家庭,虽然谈不上爵位、官职,但也要关注对方的家产、职业、收入等情况,还有对方的身体是否健壮,容貌是否端正,男方是否有一技之长,女方是否会干家务活(包括烹饪、针线活)。其中男女双方又各自有所侧重,男方更注重女方的容貌、家教、性情和做家务的本领;女方则注重男方的家产、职业、能力,因此有"郎才女貌"的说法。

  双方的性格、品行、有无残疾和不良嗜好等也是要考虑的因素,对方家庭中其他成员的情况也要考虑到。如果男方家庭人口太多,女子出嫁后面临的家庭内部矛盾就可能比较复杂,反之,男方家庭人口过少,今后有事又会没人帮助。总之,对婚姻大事要百般权衡才能定下来。

  男女双方家庭将上述情况了解清楚之后,如果感到满意就要过门户帖,这是一张红纸折子,上边写着姓名、年龄、籍贯、宗亲三代(曾祖父母、祖父母、父母)的名号、民族、官职。男女双方各自写好后交给媒人传递给对方,然后双方家长就可以相亲了。一般男方家庭是由主妇担任相亲的任务,女方的父亲也可以相姑爷。相亲的地点有的是对方的家里,双方如果都比较满意,还可能设宴款待。男方的家长注重的是未来儿媳妇的容貌德才,女方家长注重的是未来姑爷的才干性情。双方通过相亲进一步加深了解。也有的人家选择在戏园相亲,包下两个相邻的包厢。小户人家则选择在庙会上相亲。乡下人选择在集市上相亲。相亲时一般男女双方当事人只来一个,否则男女双方就会相见,在过去这是不容许的。在对方家里相亲时,当事人虽然心里明白对方的来意,也要装作不知内情的样子。

  两家相亲之后,经过与家人、至亲好友商量好,如果双方家长都认为满意,就要互相交换庚帖,帖上写着己方子女的八字(即生日所在的年、月、日、时的天干、地支),然后将庚帖交给星命家测看。

  天干、地支是古代中国人计算时间的一种方法,分别以10个字作为天干,12个字作为地支,依照各自的顺序进行组合,用来代表具体的年、月、日、时,以60为一轮。这样每个人出生时的年、月、日、时就可由八个字组成。古时候人们又以十二种动物代表十二地支,形成了十二种生肖。星命家们说男女双方的属相必须相配才能婚姻美满,否则夫妻就会相克。这种批八字是古代卜婚的遗迹,根本没有科学根据,但是过去人们都相信星命家的话,并且将相生相克的属相编了许多顺口溜,像什么"青兔黄狗古来有,红马黄羊寿命长,黑鼠黄牛两兴旺,青牛黑猪喜洋洋。"相克的则有:"白马怕青牛,鼠羊一旦休,蛇虎如刀锉,龙兔泪交流,金鸡怕玉犬,猪猴不到头。"民间还忌讳属羊和属虎的媳妇,认为属羊的媳妇会克丈夫,当寡妇,是苦命人。属虎的媳妇性格凶恶,会"克丈夫,妨公婆,终无子,主贫穷。"更加要不得。

  男女双方的八字如果相克,就不能成婚,个别人家非要成婚,就要暗中再给算命先生一些钱,让他在生辰年、月、日、时上略加改动,使男女双方命相相合,这一办法称为"破解".由此可见批八字纯属欺人之谈。

  除了属相之外,还要算命相。这是根据当事人出生之年的天干、地支和阴阳五行的配合决定的,有一套比较复杂的计算方法。在过去的皇历上,刊登有《纳音五行表》,以供查阅。在查出男女双方的命相后,再按阴阳五行相生相克的学说进行核查,如果双方命相相克就是婚姻不合。

  算命相、属相本来是一种骗术,但形成风俗之后就为大多数人所信奉。那些相信婚姻是前生注定的人自不必说,就是那些对此半信半疑的人也不敢在婚姻大事上"冒天下之大不韪",只能是"宁可信其有,不可信其无".有的人虽然自己不相信,但是为了消除亲友的疑虑,也只能入乡随俗了。

  负责合婚的阴阳先生根据男女双方的生辰八字写出鉴定,再选择黄道吉日和喜神方位,择定迎娶日期以及婚礼上所忌的属相,将这些内容都写在一张红纸折子上,称之为龙凤帖。在清朝时,只有通过命馆合婚后取得了龙凤帖,才算履行了正式的结婚手续。虽然是民间约定俗成的,却也如同不成文法。直到民国时期,政府才规定男女双方要到民政局去办结婚证书。在过去选择办婚事的时间、方位和确定需要回避和禁忌的事宜,也有一整套十分繁琐的规矩。

  第二节老北京的旧式婚礼

  自古以来,男婚女嫁被看成一生头等"喜事".中国长期封建社会的婚姻制度、礼俗中贯穿的"父母之命,媒妁之言"和"从一而终"的伦理观念,在老北京的旧式婚俗中也得到了反映;从订婚到最后结合,需要经过许多繁琐礼仪程序。

  保亲

  保亲,即介绍婚姻,俗称"说媒".通过媒人介绍、男女双方父母同意后,首先要过"门户帖",双方各用一红纸折子,写上姓名、年龄、籍贯、三代(曾祖父、母、祖父、母、父、母)名号等,由媒人传递,即《仪礼》中所说的"问名".随后,男女双方长辈选择吉日和适当场合互相探视,了解对方家庭财产状况、家庭名声、姑娘品貌、姑爷身世等,是否门当户对。

  合婚

  经过互相查访,双方主婚人均无异议,再过"八字贴".男女双方各用一顺红纸的折子,写上出生年、月、日、时,请"星命家"测看男女双方"八字",叫"合婚".因每个人的出生都有年、月、日、时四个部分,每个部分都占干、支各一个字,四个部分共计八个字,所以叫批"八字".星命家称男女两方属相必须相合才能结婚,以免婚后夫妻相克或妨碍家运。

  然后由命馆"吃红笔"的"阴阳"先生根据"乾造"(男方)、"坤造"(女方)的生辰八字和属相,写出鉴定(如"子与丑和"等),再根据"黄道吉日"和喜神方位择定迎娶日期以及忌什么属相等项,写在一个红纸折子上,叫"龙凤帖".这就是旧时的结婚证书。

  放定

  放定即结婚。旧日有放小定和放大定。少女订婚后,习惯上要改变头型发式,过去少女留辫子,一般不扎辫根,一过小定,就要扎上红辫根。讲究一些的家庭放小定时,男方要送女方首饰四样:戒指一个或一对;镯子一对;耳环一对;项圈一个,金、银或银质包金不等。放大定意味着男女双方联姻已成最后定局。这时,男方要问女方送财礼,女方亦公开索要,有时双方讨价还价,成为买卖婚姻的集中表现。

  陪奁

  按老北京礼俗,女子出嫁的头一天送嫁妆,请男宾(四人至八人),雇抬夫,将娘家陪送的嫁妆送往男家,叫"陪奁".

  嫁妆的多少一般根据女家家庭经济状况决定。中等之家一般有二十四抬、三十二抬、四十八抬;贫者则为十六抬、十二抬、八抬、六抬,都需双数。所抬之物通常是些樟木箱子(内放四季衣服、鞋帽)、"子孙箱"(内放平日喜爱的物件和储蓄钱)、连三条案、八仙桌、梳妆台之类的家庭摆设。富户可多至百八十抬,家具等各种物件,一应俱全,送时街巷,引人围观。当年老北京有童谣唱道:"月亮月亮照东窗,张家姑娘好嫁妆,金皮柜,银皮箱,虎皮椅子象牙床。锭儿粉,棒儿香,棉花胭脂二百张……"

  迎娶

  迎娶也叫"迎亲".旧京办迎娶喜事一般都在家里举行,也有在饭庄子办的。迎娶有搭喜棚、布置喜房、安排娶亲人员、发轿、依仗、响器、轿子、新人上轿下轿、取新归途、婚后琐礼等许多细致讲究和仪式。办喜事的热闹情况,一切排场在迎娶仪式中有着集中表现。正如一首早年童谣中所说:"大姑娘大,二姑娘二,小姑娘出门子给我捎个信儿。搭大棚,帖喜字儿。牛角灯,二十对儿,娶亲太太两把头,送亲太太拉翅儿。八团褂子大开禊儿,四轮马车双马对儿……"

  第三节婚俗中的禁忌

  禁忌是人类普遍具有的文化现象。京城婚俗,从择婚、议婚、定婚到嫁娶等方面都有繁多博杂的禁忌事项。

  结婚不能没有媒人。民间以为,媒人是负有神圣使命的,他们能让冥冥中注定合该结为夫妻的人结合在一起,这本身就说明他们是可以上达神明的,是有一定的魔法威力的。因此,人们对其怀有一种敬畏的情感,不敢得罪于他们。另一方面,由于职业的需要,他们又是对民间婚嫁禁忌知之最详,记忆最深,传统观念保留最完整的人物。一切撮合事项,有赖于他们的穿梭奔忙,有关的风俗礼数,有赖于他们的传播、提醒、协助办理。

  问名禁忌。问名,是男方求婚后请媒人问女方姓名及出生年月日准备合婚的仪式。近代北京的问名习俗,主要是看男女生年属相是否相合。不是马与牛、羊与鼠、蛇与虎、兔与龙、鸡与犬,猪与猴等在一起,即可合婚。

  在"合八字"时,有不少的忌讳。就写庚书而言,桌上要放一对烛台,红烛高烧,中间放笔墨砚台。笔要两支,墨要两锭。磨墨时,两锭墨要同时磨,写男方庚书用一支新笔,写女方庚书用另一支新笔。笔墨皆成双,意味着双喜临门,好事成双,表示吉庆。庚书中男女的生庚,字数必须成双。

  在旧时的议婚阶段中,纳彩、问名等婚仪顺利通过之后,便该纳吉一项了。纳吉就是把问名后占卜合婚的消息告知女方的礼仪。旧京城有句俗话,叫"成不成,三杯酒".是指男方请媒人到女方家说亲,先后要去三次,每次都要带一瓶酒,成不成要第三次才知道。也就是说,第三次喝酒,是订婚仪式。

  在婚娶上也有禁忌。

  结婚大礼,安排在哪一年份内,在民间有许多讲究。如,无春之年,即当年无立春之月,是"寡年",不吉利,不能成婚。在老北京,还有本命年不成婚之说。

  过去,北京多选在腊月二十五至腊月三十这五天内嫁娶。届时,一顶顶红绿花轿、一队队送亲迎亲队伍,吹吹打打,气派非凡地穿街过巷。为什么要选在这几天嫁娶呢?这与人们对灶神的信仰有关。据《帝京岁时纪胜》载:"二十五日至除夕为乱岁日,因灶神已上天,除夕方旋驾,诸凶煞俱不用事,多于此五日内婚嫁,谓之百无禁忌。"原来,人们是将这几天认定为吉日。吉日婚嫁自然寓含"吉祥如意"的良好愿望。

  近代,婚嫁不受季节限制,一年四季都可以。不过,以春节前后和节日为多。至于时辰,北方多在早上"日出前后".在北京则有午前将新娘接回家,否则是二婚再嫁。

  当代婚姻十分自由,嫁娶不拘时日。不过,多数人都选在"国庆"、"元旦"、"春节",或其他节日举行婚礼,认为这样有纪念意义,祝贺的人多,热闹一些,也是图个吉祥的含义。

  婚礼的高潮是迎娶新娘,六礼称"亲迎".这是人生大礼中最隆重、最繁缛的仪式。

  婚嫁日祝贺的人多少都无妨,但最忌有人上门要债、闹事。婚姻是喜庆的事,假如往日有冤仇的人家,此时上门来闹事,则是大大破坏了吉事,是最受忌恨的。

  喜庆之日,燃放爆竹,有驱鬼之意含在其中,民间说是"崩崩邪气"!久而久之,由于条件反射,一放爆竹,人们就猜想是办喜事,所以放爆竹便又增添了喜庆热闹的一层含义。而办喜事不放爆竹也就更多了一层忌讳的理由了。

  但现今北京城禁放爆竹,婚庆之日,也就少了声响。京城人也很有办法,买些小气球放在地上,迎娶新娘入家时踩上几个,几声脆响,也增添了喜庆。

  旧时,男子娶妻俗称"小登科",是可以穿九品官服的,新娘则必用凤冠霞帔,以象征吉祥。

  在旧京城,婚娶多用轿子。结婚时的喜轿,具有特别的装饰,一般在红绿绸缎的轿围上绣些吉祥图案,如百鸟朝凤、富贵花开、丹凤朝阳、百子图等。讲究点的,再绣些金丝银丝,镶点钻石。喜轿有四人抬、八人抬。旧时的北京,汉人根据贫富不同用一至三顶轿子:一顶红轿,另两顶围有部分绿色轿围--前者乘坐新娘,后者乘娶送亲的太太;但北京的满人则只用一顶红轿,供新娘坐。北京的新娘对花轿还有个讲究,坐"头水轿",必须是第一次使用。若此轿曾被人用过了,新娘可以拒绝上轿。

  新娘子上轿时忌讳足踏土地,旧京城满、汉都有此习俗。不踏土的理由据说是怕沾走了娘家的灰土,带走了娘家的福气。有人认为这原是新娘依恋娘家不肯离去的缘故,有人说这是表示高贵的身份,还有人说这是为了避邪求吉。

  上轿前,新娘要蒙上红盖头。红盖头即是一块二尺见方的红布,可蒙住新娘的头面脖肩,使人不能看清她的面目。新娘从上轿前蒙上盖头,直到下轿、拜天地、入洞房之后,才能由新郎掀开。不蒙盖头或者过早掀开都是遭忌讳的。下轿时,新郎骑着马鞍,手持弓箭,照新娘脚下虚晃三箭,借以驱魔除妖。

  汉族民间俗信居处多神,门有门神,灶有灶神,床有床神,窗有窗神。就是门坎也有门坎神。各有各的用处,各有各的本领,不能慢待,都要敬重。所以新娘子进男家门时特别忌讳触犯各种神灵,尤以门坎为最要小心之处。新娘子绝对不能用脚踏在门坎上,据说会触怒门坎神的。门坎民间又称门限,那是一家之坎,门里门外、家里家外的分野。新娘子若踏了门坎,就是踩了丈夫家的威风,甚至还会妨死公婆。

  不过,现今已没有用轿娶亲的了,大多数是用小汽车。再加上大力提倡新婚俗,一些忌讳也在年轻人心中完全消失掉了。

  婚宴忌讳寡妇、孕妇及戴孝者参加,否则不吉利。吃完喜酒,收拾盘碟时,忌讳将空盘相叠,以免犯了"重婚"之讳。

  新郎、新娘上床安寝时,新郎要特别注意把自己的鞋放在新娘踩不到的地方。万一被新娘踩住了,新郎就一辈子在妻子面前抬不起头来。新娘忌讳踩新郎的鞋,如踩了新郎的鞋就是对新郎的莫大侮辱。衣服也一样,忌讳新娘的衣服放在新郎的衣服上面,否则,丈夫将被妻子挟制一辈子。

  洞房花烛夜点燃的灯烛忌吹灭,要一夜长明。相传新婚夫妇谁要先把灯吹灭,谁就先死,所以二人谁也不吹灯。因此也就有了"守花烛"的习俗,即新婚之夜,新郎、新娘通宵不睡,看守着洞房花烛不让其熄灭。俗有"左烛尽新郎先亡,右烛尽新娘先亡"的说法,故一烛灭时,随将另一烛也熄灭,取"同生死"之意。满族洞房花烛忌吹灭,因而是用扇子扇灭。

  在婚姻上还有许多禁忌。但是,婚姻习俗随着社会的发展变化而不断改革,一些旧的禁忌已经消亡,在此不一一赘述。

第5章逛庙会赶大集看傩戏

  第一节逛庙会

  每当提到庙会,必然想到庙。中国最早的庙,当是祭祀先祖的所在地。至于为神立庙,那乃是周代以后的事了。从古代文献上可以得知,周代宗庙之旁便有庙会了。这就是《考工记》上所说,"匠人建国左祖右社,面朝后市".祖即宗庙,社即社稷,市乃交易的地方,交易之地与宗庙、社稷已经有了联系。六朝以后,佛教寺院,道教宫观日渐增多,于是附于佛寺、道观的庙会也就逐渐兴盛了起来。

  庙会是我国传统的节日形式,反映民众心理和习惯。它的渊源,可以一直上溯到古老的社祭。

  周代,王为群姓立社,称为太社,自为立社,称为王社。诸侯为百姓立社,称为国社,自为立社,称为侯社。百姓二十五家为里,里各立社,称为民社或里社。而社神是土地神,为民社的精神支柱,民众向社神祈求风调雨顺,就要进行社祭。

  社祭时要有舞乐。《周礼?春官》:"若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣;若乐八变,则地示(同祗,土地神)皆出,可得而礼矣;若乐九变,则人鬼可得而礼矣。"可见,自古以来,祭神时总少不了舞蹈、音乐。这对后世庙会上祭神、娱神以至娱人的活动无疑是有深刻的影响。所以社祭是中国庙会产生的主源。

  其次,因庙会的聚众作用,故庙会又称"庙市".传说黄帝时代"日中为市".《左传?僖公三十三年》记载:"郑商人弦高将市于周。"有人推测春秋时期已有"庙市",至少在南北朝时期,寺庙与市场已经发生联系。虽然这时的寺庙与市场的关系还不密切,其发韧之功殊无争议。有人考证唐玄宗开元年间就已有庙市。

  北京最早的庙市出现在辽代,明代已很兴盛。明末刘侗、于正弈的《帝京景物略》一书记载了北京附近庙会情况。他们指出:"城隍庙市,月朔、望、念五日,东弼教坛,西逮庙墀庑,列肆三里。市之日,族族行而观者六,贸迁者三,谒乎庙者一。"这是说,到庙会上看热闹、游玩观光的人占60%,买卖东西的人占30%,而真正谒庙烧香磕头的人只占10%,说明这时庙会是在佛寺道观内或其附近形成集宗教、商贸、游艺于一体的民间聚会。

  此类庙会又称多内涵型庙会,这种庙会上有宗教、娱神、游乐等活动。但也有把神像抬出庙外巡行,谓之迎神赛会。这是没有集市的庙会。如妙峰山庙会就是没有集市的庙会,还有的地方并无庙而也称庙会,如清代厂甸和天桥,这些也统称之为庙会。

  总之,中国庙会是从古代严肃的宗庙祭祀和社祭及民间的信仰中孕育诞生。汉、唐、宋时期,加入佛、道教的宗教信仰和娱乐形式,尤其经过明清的进一步完善发展,突出商贸功能,从而成为人们经济生活、精神生活和文化生活的重要组成部分。

  昔日北京的庙会归纳起来大致有这样几种形式:

  一是以进香敬神为主的庙会,这就是每逢祭日,庙中的主持人开庙,让信仰佛道的信徒入庙进香。这种庙会是以进香敬神为主。虽然也有娱乐与做买卖的商业活动,但只是附属的。这些庙寺多是在阴历每月初一、十五开庙,如吕祖阁的庙会就是属于这种形式。

  二是借佛游春形式的庙会。此种庙会以游乐为主,宗教与商业为次要的活动,参加游乐的人又以妇女为主,昔日阴历正月初一到十九的白云观庙会;三月初三的蟠桃宫庙会都属于这种形式。

  三是在庙中及庙外街巷设立定期集市进行交易形式的庙会。商业贸易是庙会的中心内容,宗教活动只留遗迹或荡然无存。象东城的隆福寺,西城的护国寺每月都要举行数次的庙会就是这一种。

  四是虽然用庙会之名,而实际上已经脱离了庙的范围,完全以交易为主,娱乐及宗教活动根本不复存在了,如昔日的花市。它本来是从火神庙会发展而来,但火神庙会早已停止了,于是交易活动便移至庙外的街上进行。

  北京的庙寺很多,据说城内外共有840余座,然而并非所有庙寺都有庙会。截止1930年统计,城区尚存的庙会为20处,郊区为16处,合计为36处。按其庙寺的面积和集会市场面积的统计,以土地庙会为最大,以下的次序为隆福寺、白塔寺和护国寺。因此昔日北京有四大庙会之说。但按热闹程度而论,当推东城的隆福寺和西城的护国寺了。因此又有"东庙"和"西庙"之说。

  以进香敬神为主要形式的庙会,首先要谈的是吕祖阁,它是明代所建的庙宇。地处前门与宣武门之间的西半壁街。这座庙是为纪念吕洞宾而建的。据说吕洞宾乃唐代长安人,名岩,字洞宾。由于他两次考取进士都未中,年岁已过花甲,于是便不再求其功名,开始了浪迹天涯的生活。后来他得了道,成了世传的八仙之一。

  吕祖阁不大,殿仅两层,庙内供奉着吕洞宾塑像一尊,其像仙态逼真。每月初一、十五开庙两天。直至民国初年这里的香火仍很旺盛。进香者中有男亦有女,他们来这里进香多是为求签或求药的。求签的人希望借签以卜所求之事的吉凶;求药的人多是自身或家人久病不愈,想将希望寄托在这里的一两包炉药上,实际上这哪里是药,只不过是香灰而已。

  再说药王庙,京城药王庙出名的有4座。这便是南北药王庙和东西药王庙。药王庙中供奉的神非只一人,有伏羲、神农、黄帝,还有一些朝代的名医,如唐代的韦慈藏、孙思邈以及扁鹊、张仲景、华陀、王叔和等人。由于这些人在庶民百姓中都有一定威望,因此长期以来得到人民的敬仰,这样他们的塑像才一个个地被请进了庙里,为人们所供奉。

  在四座药王庙中,以崇文门外东晓市大街路北的南药王庙为最大,香火也最盛。每月初一和十五开庙两次,此外农历四月二十八为药王生日不仅要开庙,而且还在庙中的戏台上演戏。戏台上有块匾额,上面写有"道济群生"四个大字。据记载这座庙为明代武清侯李诚铭施舍所建。庙中殿宇宏伟,塑像怪诞,比如伏 羲的塑像为麒麟头,龙嘴,龟牙,长毛;神农则被塑成龙脸,牛颊的怪模样,使人望而生畏。庙的后楼建于康熙年间,登楼便可眺望天坛。庙之内外绿树成荫,长垣一周将整个庙宇围绕,真是个宁静之所。每当开庙之日,信男信女须一大早来到这里焚香敬神。中午过后这里又恢复了往常的宁静。来这里进香的人,有的是祈祷药王消灾除病的,更有的是药界中人,他们来此是祈求药王赐给他们买卖兴隆,万事恒通的。比方过去北京的同仁堂、西鹤年堂、永安堂、乾元堂、东安堂等药铺,每逢初一、十五和腊月三十晚上都要派伙计到药王庙进香。同仁堂还往往在四月二十八药王生日这天,于药王庙宴请同界知名人士,并聘请名角唱戏。

  除了这座香火旺盛的南药王庙外,在旧鼓楼大街北口,西绦胡同东口处有座北药王庙,庙内曾存有清代洪承畴碑两块;西药王庙在地安门外,什刹海西,现在为地安门西大街路北。庙中原有碑石一座,到了清代乾隆年间,那碑就只剩下碑座了,碑身早已无影无踪。这是因为碑身上的文字叙述了此庙为明代奸臣魏忠贤所建的原故。此庙地处什刹海滨,沿堤傍柳,鸥波鱼藻,别有一番情趣。此庙同样是每逢初一、十五和药王生日开庙。

  座落在东直门内大街路北的东药王庙,其规模较小,仅有一层殿,因此北京人呼之为小药王庙。庙内异常清静,"竹影摇青,苔痕带碧",颇似仙人所居之处。

  上面所说的这些庙宇,每逢开庙之日,都是以接纳善男信女的香火为主,虽然这些庙宇在开庙之日也有商贩设摊,但"市皆妇女零用之物,无甚可观。"

  白云观和蟠桃宫庙会,乃是借佛游春的典型庙会。白云观座落在京西,距西便门仅一里地。素有"天下第一观"之称。其前身为唐开元时所建的天长观,金朝泰和时更名为太极宫,元太祖时又更名为长春宫,道人邱处机于此主持北方道教,待邱处机辞世后,其弟子清和道士又于宫的东侧建一道观,名为白云,以此地供奉邱氏遗骨,后来长春宫渐渐变成了废墟。

  白云观占地面积宽广,宫观巍峨,庙前有牌楼,走入山门左钟右鼓,殿有5进,第4进殿为邱祖殿,邱处机被塑成皙白嫩肉的象个妇女。像前有一用木疙瘩雕成的大钵,钵外刻有乾隆所题的诗,钵内可容5斗米。据说在清代,只要观里缺粮,道人即可持钵到宫中,皇帝必然要赐钱粮。

  每年农历正月初一至十九为白云观最热闹的日子。人们初八这天来这里拜星神,灯节时,殿外的墙上高悬绘有古代故事的纱灯。到了十八这天的夜晚,不少男男女女便寄宿于白云观中,因为据说这天是"会神仙"的日子,虔诚有缘的人就能与神仙相遇。就是由于"男女杂沓",且少女们"故意今朝装束俏,纤纤轻拨琵琶调。一弹弹出有情声,哄尽相思恶年少。"于是观内是夜往往发生不少风流韵事。这也许是古代遗风的一种流传罢了,因为周代的庙会则有"仲春之月,会会男女,于此时也,奔者不禁"的记载。至于闹得太不象话了的时候,甚至皇帝还要下诏禁止呢!如光绪十一年(1885年)正月二十五日,有一个人曾在自己的日记中写道:"是日邸钞御史张廷燎奏,京师城外白云观,每年正月间烧香赛会,男女杂沓,并有阑房屈曲静坐暗室,托为神仙怪诞不经,请严行制止,诏从其请。"

  十九日是邱处机的生日,是日称"宴邱"或"宴九".观内进香之人有不远千里而来的。昔日还有一些权贵在这天散钱布施,以求长生不老。

  观内外商贩甚多,其中以卖食品和玩具的摊子为最多,观的北门外有跑车跑马的场所,从初一到十八,这里天天下午有跑车跑马的活动。此外,庙会期内还有"舍大馒头"、"打金钱眼"、扭秧歌等娱乐活动,其热闹情景真是"沉沉绿鬓凝香雾,驻马郊西人似鹜。昼鼓秧歌不绝声,金钗撒下迷归路。"

  三月初三的蟠桃宫庙会更有一番情趣。蟠桃宫庙会,北京人也管它叫娘娘宫庙会。这是因为宫内主要是供奉着两位娘娘。每年农历三月初一至初三为庙会期。初三这天最为热闹。据说这天是王母娘娘设蟠桃会的日子,也是"上已"日。届时座落在东便门南的蟠桃宫人山人海,香火极旺。清代,仕女们多在东便门内的堤柳之阴,走马射箭。实际上这乃是古代"踏青"之俗的继续。民国初年还在庙后修筑了赛马场。由于庙会之时正值暮春时节,因此气候宜人,所以在这里能看到各种杂耍,并能品尝到应时的各种小吃。

  以商业活动为中心内容的庙会,也是昔日北京最热闹的庙会,这便是东城的隆福寺和西城的护国寺了。"东西两庙货真全,一日能消百万钱。多少贵人闲至此,衣香犹带御炉烟。"这便是清代中期隆福寺和护国寺庙会商业活动的写照。

  护国寺在西四北,现在的护国寺大街路北处。它原来叫崇国寺。最早是元代丞相脱脱的故宅,寺内曾有脱克脱夫妇的塑像和舍利塔两座。每月逢七、八便是庙会。庙会上的摊名目繁多,如绸缎、布疋、衣饰、瓷器、古玩字画、扇子、炊具、医药、食品、花木、测字算卦、卖艺、杂耍等等,真可说是数不胜数。清代护国寺庙会相当兴盛,据说这是因为北京清代居民结构向有"西贵"之说,也就是多数旗人宅门在西城。所以他们的"日用所需多取给于庙会".待清末民初以来,随着旗人的破落,护国寺庙会也日趋衰落了,而东城的隆福寺由于地近租界,不少民国宦吏又多居东城,因此它便更加兴盛了。

  隆福寺建于明朝景泰年间,前后五殿,供奉三世佛、三大士。建成以后,据说景泰帝曾要亲临其寺进香,但遭到太学生的反对而作罢。可是它一直是朝廷的香火院。因此这里的香火向来很旺。清代时,隆福寺的庙会逐渐演成了商业性的集会。光绪二十七年(1901年)隆福寺大火,庙内头层大殿被焚,从此庙内香火断绝,隆福寺便成了"百货具备,游人甚多,绝不礼佛"之所了。

  隆福寺庙会就其规模来讲是比较大的,它包括庙内的各种商摊;庙前正对山门的神路街;庙门左右的东西隆福寺街;神路街南口前的猪市大街。庙内商摊可分为三路。由正门进去的中路上有卖布疋、丝绸的摊子,卖古玩的摊子和各种杂耍卖艺的场子,还有卖茶汤、豆汁、扒糕、灌肠、馄饨、面茶等的小吃摊。东西路以卖杂货的摊子为主,其中最具艺术特点的是卖身穿戏装人物造像的摊子。

  庙外的街上也是商摊云集。在神路街西侧,以及出南口向右拐的猪市大街上是卖鸟的,向左拐的猪市大街上,有不少专卖清代遗物的旧货摊。至于隆福寺街上,其东以卖鲜花和古书的为多;西边则有卖茶的茶馆。从民国十九年(1930年)起,由于客观上的需要,隆福寺的庙会改为每月逢一、二、九、十日举行。这样一月之中便有12次庙会。真可称为北京庙会之冠了。

  最后一种形式的庙会是以花市为例的。花市庙会集中于花市大街之上,从花市大街西口一直延至东口,花市大街路北有两座庙宇,一是火神庙,一是灶君庙。起先火神庙前每月逢四有庙会,晚清时香火中断,于是庙会就变成了集市。集市之上以卖各种绒花、绢花、纸花为主,间有卖鲜花的。同时还有售卖各种儿童玩具的店铺和地摊。清末民初以来,青山居等珠宝店开设后,这里又是珠宝富商云集之地,这给花市也添了不少的热闹气氛。除此之外,花市上还有不少卖杂货、木器和破烂的地摊。

  昔日北京城内外,一年之中,一月之内,大小庙会实为不少,可述者绝非以上几个。庙会上的趣闻遗事也可说是不胜枚举。比方农历正月初二广安门外的财神庙会。据说年年能烧上第一股高香的都是"大眼贼"(会武功的扒手)。因为他们年初一的夜里,便利用自己飞檐走壁的功夫,潜入庙内了。又如隆福寺庙会上的扒手窃技超群。据说民国初年,有一清代王爷去逛隆福寺,他所戴的金丝水晶茶镜居然被扒手从眼眶上窃走。后来由于警察追得甚紧,扒手通过警察转告王爷说,下次王爷逛庙会时归还。数日后,王爷果然带来数名护从来到隆福寺,左右环顾不见归还茶镜之人,正疑惑间,有一老者将一口痰无意唾到了王爷的靴子之上,正待王爷要发怒之时,老者马上下跪向王爷请安,并用自己的袖子将靴上所唾的痰擦去,王爷这才息怒而去。待王爷回至府中,正在堂上纳闷庙会上为什么无人归还所失之物时,忽有家人呈上一便笺。王爷打开一看,上面有草书八个字:"完壁归赵,王爷恕罪。"问送笺者何人,家人回说是一小童,早已去了。待王爷脱靴之时,发现茶镜乃别在靴壁之上,此时王爷才恍然大悟,原来那个唾痰的老者便是扒手。

  第二节赶大集

  赶集,一种民间风俗,也有"赶山"之称。 这种生活习俗自古就有。云贵川一带称之为"赶场"或"赶街",湘赣地区则称为"赶墟",湘桂粤一带称为"赶闹子".

  乡僻之地,贸易有定期。及期,买者卖者从四方前来,集于一定的地点买卖,俗称"赶集". 明 谢肇淛 《五杂俎-地部一》:" 岭 南之市谓之虚…… 山 东人谓之集。每集则百货俱陈,四远竞凑,大至骡、马、牛、羊、奴婢、妻子,小至斗粟、尺布,必於其日聚焉,谓之'赶集'." 清 刘书年 《沂水桑麻话》:" 沂邑 集场甚多,着名者三十馀处,尚有义集、小集不计其数,通工易事,莫便於赶集。"《老残游记》第十九回:"每月三八大集,几十里的人都去赶集。" 知侠 《铁道游击队》第四章:" 齐村 是 枣庄 西边八里路的一个大镇子,今天逢大集,四乡的庄稼人都到这里赶集。"

  河北有句老俗话:"赶集上会做买卖。"意思是说,赶集、上会都是进行买卖交易的。这话有一定道理,但不完全。会即"庙会",就是今天常说的物资交流大会。其内容,麦前以权、耙、扫帚等农具交易为主,秋后以牛马驴骡等大牲畜交易为主。会期少则一天,多则三、五天,乃至七、八天、半个月的。

  期间穿插进行具有民族风味和地方气息的民间艺术表演。而"赶集"却是名副其实的买卖交易,一般时间较短,多者不过一天,少则半个时辰,到集上进行交易的时机很要紧,所以前面加了个"赶"字。由于河北省各地物产品种名目繁多,因此,集市贸易历来比较发达。

  傩戏

  傩戏又称傩堂戏、端公戏,是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式,广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏源于远古时代,早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初,各种地方戏曲蓬勃兴起,傩舞吸取戏曲形式,发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后,由沅水进入长江,向各地迅速发展,形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术,四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分,江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。

  傩戏的演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等,此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。剧本唱多白少,善于通过大段叙事性唱词交待事件,展开矛盾,塑造形象。演唱用本地方言,唱腔除第一类剧目用端公调外,其他均唱本地群众熟悉的戏曲腔调。除湖南沅陵等少数地区用唢呐在句尾伴奏外,多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。傩戏的脚色行当分生、旦、净、丑,多数戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成,按造型可分为整脸和半脸两种,整脸刻绘出人物戴的帽子和整个脸部,半脸则仅刻鼻子以上,没有嘴和下巴。

  由于历史背景和所接受的艺术影响不同,傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初"调北征南"留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏,没有民间生活戏和才子佳人戏,所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反,它是端公法师在作完法事后演给活人看的,故以演出反映民间生活的小戏为主,所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。

  傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体,蕴藏着丰富的文化基因,具有重要的研究价值。各地的傩戏主要流传于乡间,随着社会的发展,娱乐活动不断丰富,愿意观看傩戏演出的人日益减少,傩戏传承困难。

  傩戏-武安傩戏

  武安市地处河北省南部,东距邯郸市30华里。武安傩戏历史久远。从武安傩戏的规模、阵容和角色来看,有宋代宫廷大傩的遗风。武安傩戏内容丰富,娱神娱人节目多样,有队戏、赛戏、竹马等。傩戏面具角色原始古朴。

  固义村傩戏是集祭祀、队戏、赛戏和多种民间艺术形式于一起的民间传统文化复合体。演出活动既有对人们进行孝道等伦理道德教化的作用,又表现了农耕社会的人们祈盼风调雨顺、五谷丰登和社会安宁的美好愿望。

  武安傩戏的存在为研究中国仪式戏剧的发生和发展,提供了实证资料,有重要的研究价值。武安傩戏演出中的特殊角色--掌竹,是我国宋金杂剧引戏人"竹竿子"在当今的遗存。武安傩戏完整地再现了中国仪式戏剧发展衍变中的四种形态。

  傩戏-池州傩戏

  池州傩戏源于图腾崇拜意识,主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的 傩戏

  贵池、石台和青阳等县(区),尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族,史载"无傩不成村".它无职业班社和专业艺人,至今仍以宗族为演出单位,以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的,以戴面具为表演特征。

  池州傩戏有"傩仪"、"傩舞"和"傩戏"等表现形式。整台"正戏",饰演既有戏剧情节、表演程式,又有脚色行当和舞台砌末等戏曲特征的"本戏".是靠"口传心授"的方式,宗族师承,世代沿袭,每年例行"春祭"和"秋祭","春祭"即每年农历正月初七(人日)至十五择日进行,"秋祭"即农历八月十五进行,平时不演出。

  池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息,涉及多种学科、多个领域,内涵十分丰富,隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值,仍保持着古朴、粗犷的原始风貌,是中国最古老最重要的民俗仪式,是中国最具民族特色的文化象征,是我国现存"最古老、最完整"的古戏曲之一。

  傩戏-侗族傩戏

  "咚咚推"流行于湖南省新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨,因演出时在"咚咚"(鼓声)、"推"(一种中间有凸出的小锣声)的锣鼓声中跳跃进行,"咚咚推"由此而得名。

  "咚咚推"起源难以查考,天井寨最早的居民为龙姓侗族人,明永乐十七年(1419)从本省靖州迁来。龙姓人说:"'咚咚推'头在靖州,尾在天井。"依此推论,这种傩戏,很有可能是明代由靖州传来的。

  天井寨旧时有盘古庙、飞山庙各一座,春节期间每庙一年,轮流祭祀,祭祀时必演"咚咚推".每逢天灾或瘟疫时,也要演唱"咚咚推"."咚咚推"有简单情节的舞蹈,一部分是具有戏剧雏形的傩戏。所有的演唱全部用侗语。它的剧目有反映本民族生活的《跳土地》、《癞子偷牛》、《老汉推车》等;也有《关公捉貂蝉》、《古城会》等以关公为主角的三国戏。"咚咚推"的音乐多由当地山歌、民歌发展而成,常用的曲调有【溜溜腔】、【石垠腔】、【吟诵腔】、【垒歌】等。"咚咚推"演唱时所有角色全戴面具。常用的面具称为"交目",共有36个。

  "咚咚推"的表演在舞蹈中进行,演员的双脚一直是合着"锣鼓点",踩着三角形,不停地跳动。老艺人介绍,这种踩三角形的舞蹈,是根据牛的身体而来,牛的头和两只前脚是一个三角形,牛的尾巴和两只后脚又是一个三角形。是侗族的农耕文化孕育了"咚咚推". 1949年,"咚咚推"所有的面具失散。此后,演唱时或以临时做的纸面具,或以涂面化妆代替。1992年,当地群众重做面具,恢复了"咚咚推"的本来面目。近年来,"咚咚推"引起了国内外的广泛关注,先后有日、韩等专家对其进行过多次考察,均给予了高度评价。

  傩戏-沅陵辰州傩戏

  傩文化在五溪文化中占有重要地位。王逸在《楚辞章句?九歌序》中说:"昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祀。其祀,必作歌舞以乐诸神。"五溪文化中的这种古俗,至今在沅陵,特别是七甲坪乡犹存。

  沅陵"辰州傩"(又称土家傩),见诸史籍者甚多:清康熙四十四年(1705)《沅陵县志》记载:"辰俗巫作神戏,搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分,全者演至数日,荒诞不经,里中习以为常。"清乾隆十年(1745)的《永顺县志》也记载有辰州傩戏的影响:"永俗酬神,必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚,演傩戏。敲锣击鼓,人各纸面一:有女装者,曰孟姜女;男扮者,曰范七郎。"

  现存于沅陵县七甲坪镇的辰州傩的主要传人仅17人,辰州傩渊于荆楚,辐射于巴蜀吴越秦等地,曾一度影响中原。

  傩戏按其内容形式有傩堂正戏、小戏、大本戏之分,正戏是法师请神演变而成,表演剧情简单,小戏已具小型戏曲特征,大戏的戏曲化程度较高,主要剧目有:《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等,傩技为绝技杂技表演,主要有上刀梯、过火槽、踩犁头等。 辰州傩不仅是戏剧的活化石,更重要的是它涵盖了政治、历史、民族、宗教、考古、文学、艺术等方面,是这些方面学术研究难得的研究文本。

  傩戏-德江傩堂戏

  德江县地处贵州东北部,古为南蛮之地,战国时代属巴、楚,元代以后设水特姜长官司、水德江长官司,明万历三十三年(1605)改置安化县,属思南府附郭。清光绪八年(1882),安化县治所迁移于大堡,即今德江县城。民国二年(1913),安化县改名为德江县。

  德江自古为土家族等少数民族聚居之地,特殊的地理位置和历史沿革,使德江傩堂戏不仅源远流长,而且保存十分原始和完整,被专家学者誉为"中国戏剧活化石".

  德江傩堂戏又称傩戏和傩坛戏,土家人叫"杠神".它是一种佩戴面具表演的宗教祭祀戏剧,也是一种古老的民族民间风俗文化活动。它源于古时的傩仪,是古傩的一种。汉代以后,逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩的礼仪祀典。

  傩戏是傩堂戏的主体部份,有正戏和插戏之分,共有八十多支,其中正戏16支。除傩戏之外,一般还要进行傩技(土家人称绝活)表演,项目由主家与坛班约定。在举行傩事活动前,土家族老师都要精心布置一个傩坛(傩堂),所以傩堂戏又称傩坛戏。傩坛布置精致,集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。

  德江傩堂戏具有历史学、民俗学、宗教学、戏剧学等多学科学术研究价值;对中国文化与世界文化的丰富和完善都具有十分重要的意义。

第6章留住时间的老房子

  "门前有河,屋后靠山","半亩地种瓜点豆"……这些都是每个中国人的理想家园,也是我们祖辈们实实在在的生活空间。正是他们打造这些空间时用心选址、合理布局,才使得这些"原生态"古村落、古城镇成为我们向往的对象。

  以古村落为例,它们的格局决不是偶然的,整个村落要选好地方,选好地方后要规划好具体建筑的位置,才能开始盖房。

  古人盖房子时选址都是很考究的,要符合"枕山、环水、面屏"的要求,大多傍河而建,背靠大山,地势高爽,村落建在这样的环境中,景色美、有良好的"小气候",而且有消防、排水、泻洪等功能,是一种非常完善的人居环境。这其中包含的那种朴素的科学,最终发展成为一种中国独有的风水理论,现在这种风水理论已经席卷全球了,虽然有的国家称其为"建筑选址学",有的国家说它是"宇宙养生学",总之有一点大家已达成共识:风水学绝不是迷信,它是一种界于科学与艺术之间的学说。

  第一节四合院。

  四合院,是华北地区民用住宅中的一种组合建筑形式,是一种四四方方或者是长方形的院落。一家一户,住在一个封闭式的院子里,过着一种安逸、消闲、清静的日子,享受家庭的欢欣、天伦的乐趣,自然有一种令人悠然自得的气氛。这种四合院,是在新中国成立前的留下来的,而且现在仍然沿用着。这种院落,一般采用出入一个院门。平时,院门一关,处于一种完全封闭状态。

  四合院的院门,大都采用木板大门。厚厚的木板制成的大门一端,上下都放在轴心里,左右旋转,可以关开闭合,安全、可靠。四合院中,有正房,即北房。这是院中的主房,而且,一般四合院的走向也是坐北向南的。东西两侧,为东西厢房。东西厢房,一般都比较对称,建筑格式也大体相同或相似。南面建有南房,与北房相对应。整个四合院,大都按照中国传统的"习惯,采用对称的办法建筑成。当然,在南北、东西房形成的角落中,也有耳房。这种耳房,有的用来储存粮食,成为粮库及其它库房,也有的做厨房,还有一个角落,一般是西南角为厕所,而东南角,则大都是院子的大门,这种四合院子的程式,在山西的县城及其附近的农村是较为普遍的。也有一些地方的院落,大门是开在南向中央的。

  有些家庭,为了把院落装饰点缀一番,还在院落一进门处的正对面,修建一个影壁,也即是一堵砖墙。在正对大门的这一面,一般都有花卉、松竹图案或者大幅的书法字样醒目地放置影壁正面。上书"福"、"禄"、"寿"等象征吉祥的字样。也有一部分影壁,绘上吉祥的图案,如"松鹤延年"、"喜鹊登梅"、"麒麟送子"等等,给四合院内制造了一种书香翰墨的气氛。也有的农家,采用"五谷丰登"、"吉祥如意"、"福如东海"的字样或图画。

  这种影壁,设在大门之内的迎门处,有的是单独建筑的,有的是镶在厢房山墙上的。影壁,也称照壁,壁身都为正方形,四周用砖雕装饰,中间的方块为书法或者绘画。照壁分为基座和壁身两个部分,除去给庭院增加气氛,祈祷吉祥之外,照壁也起到一种使外界难以窥视院内活动的隔离作用。

  院内,有用石板铺设地面的,也有用砖铺地的,还有用鹅卵石铺地的,不尽相同。有的是院内地面全部铺设的,也有把主要通道铺设的,无论是怎样铺,院内总要留出几块地方种树,栽花,作为庭院的点缀。

  随着时代的发展,如今在建筑上已经有很多变化。农村中,大都从原有的四合院基础上发生大的演变。这就是,扩大正房的房间数,因为正房--北房采光好。因而,在盖房时,尽可能地充分利用北边的空间、地面,这就使院落成为不规则形,以北房为主的正房前面形成的一个方或长方形院落。四合院内宅居住的分配是非常严格的,内宅中位置优越显赫的正房,都要给老一代的老爷、太太居住。

  第二节安徽民居

  安徽省的南部,保留着许多古代的民居。这些古民宅大都用砖木作建筑材料,周围建有高大的围墙。围墙内的房屋,一般是三开间或五开间的两层小楼。比较大的住宅有两个、三个或更多个庭院;院中有水池,堂前屋后种植着花草盆景,各处的梁柱和栏板上雕刻着精美的图案。座座小楼,深深庭院,就像一个个艺术的世界。建筑学家们都称赞那里是"古民居建筑艺术的宝库".

  平遥普通的居民住宅大都为清代修建的,这些住宅体形较大,用料讲究,由于山西气候干燥,又未经战争破坏,所以大多数保存得相当完整。

  住宅平面布局多为严谨的四合院形式,有明显的轴线,左右对称,主次分明,沿中轴方向由几套院组成,一般三进院呈"目"字型基本形式。院落之间多用矮墙和装饰华丽的垂花门作为分隔,有的在院落一侧或后面还建有花园。

  正房一般为三间或五间的拱券式砖结构的窑洞,在窑洞房的前部一般都加筑木结构的披檐、柱廊,上覆瓦顶。正房屋顶是平顶,一般在两侧砌砖梯可登上,在屋顶上有的还建有照壁式风水楼。也有的在窑洞上再建一层木结构双坡顶的楼房。平遥民居的外墙都用砖砌,做成清水砖墙,高达七、八米,对外不开窗户,外观坚实雄壮,有的在墙顶做成城堞式,像一座座小城堡,在院子里也很少栽木,迷信观念认为树木会招致鬼怪,家宅不宁。院子里地面均用砖满铺,多垒起花坛,没有泥土,便于清扫。

  平遥民居内外装饰华丽,有木雕精细垂花门,正房梁下挂落子曲替都有花饰,有的刻有狮子滚绣球,有的是福禄寿三星,或琴棋书画等,都有一定的样式。门窗都是木樘木棂,大都花纹繁巧,且各不相同,有的门扇上还雕塑有唐尧虞舜禅位的故事。当时已普遍使用玻璃,有的富商用的刻花玻璃。为保暖防寒,门窗大多做成双层,屋檐下椽木梁枋等都施有彩画。沿街巷的宅门都特别讲究,门顶形式多样,有悬山卷蓬、悬山有脊两坡、两坡不等长和半坡及披檐等,檐下用梁枋穿插、斗拱出檐等,做法各不相同。有的用柱,有的做壁柱门墩等。大门门扇上有门匾,书有"修德"、"修齐"、"繁鳌"、"霞蔚"、"乐天伦"等,有的住宅门外还立有上马石、栓马柱,石雕精美,反映出当时这些人家住户的富庶。全城保存得较完好的民居有四百余座,其数量之多,保存完好的程度在国内实为罕见。

  皖南民居以黟县西递、宏村最具代表性,2000年被列入"世界遗产名录".

  宏村现保存完好的明清古民居140余幢。村内鳞次栉比的层楼叠院与旖旎的湖光山色交辉相映,动静相宜,处处是景,步步入画。拥有绝妙田园风光的宏村被誉为"中国画里乡村".西递现存明清古民居124幢,祠堂3幢。代表徽派民居建筑风格的"三绝"(民居、祠堂、牌坊)和"三雕"(木雕、石雕、砖雕),在此得到完好的保留。

  青瓦、白墙是徽派建筑的突出印象。错落有致的马头墙不仅有造型之美,更重要的是它有防火,阻断火灾蔓延的实用功能。

  徽派民居的特点之一是高墙深院,一方面是防御盗贼,另一方面是饱受颠沛流离之苦的迁徙家族获得心理安全的需要。徽派民居的另一特点是以高深的天井为中心形成的内向合院,四周高墙围护,外面几乎看不到瓦,唯以狭长的天井采光、通风与外界沟通。这种以天井为中心,高墙封闭的基本形制是人们关心的焦点。雨天落下的雨水从四面屋顶流入天井,俗称"四水归堂",也形象地反映了徽商"肥水不流外田"的心态,这与山西民居有异曲同工之妙。皖南民居以保存了明清时期的大量古建筑而驰名。新安为文化之乡,历史上多出官宦商贾,仅歙县举人以上的士官即达数百人。徽商更是遍及皖南。"富室之称雄者,江南首推新安",他们巨大的财富,营造了皖南这个精美的古民居博物馆。今存徽州明清时期的古建筑群主要集中在黟县、歙县、绩溪、休宁。

  黟县今存古村落十余处,要者如西递、宏村、碧山、屏山等。黟城古建筑更多。全县保留有价值的古建筑数百处。仅西递就有122幢。歙县共有古建筑365处,有价值的一百余幢,古祠堂27座,集中在雄村、呈坎、潜口、棠樾、深渡等村。绩溪今存古建筑一百余处,集中在磡头、坑口、冯村、上庄等处。古村落一般由牌坊、民居、祠堂、水口、路亭、作坊等组成,有的村落规模很大,如呈坎有街巷99条,陌生人进去后往往会迷失方向。许多村落布局井井有条,宏村的水系就是一例。宏村在村头依山筑坝,村内水渠从街道两侧进入每户,汇于村中部的月塘。再分流至户,流入南湖。每户都有大、小水渠,分供洗涤和饮用水。民居的布局一般是以天井为中心的三合院或四合院,两层高度。中型、大型宅院采用多院落组合,建筑全是粉墙黛瓦。旧时大户人家的许多建筑群,规模庞大,采用徽州三雕装饰,布局精巧,错落有致。一片片皖南古建筑镶嵌在黄山、九华山、新安江广阔的名山秀水之中,天造地合,宛然一个无须妆点的世界级公园。

  皖南民居为两层以上的楼房,中间围合一个很小的天井,厅堂设在天井的北侧。厅堂与天井之间不设墙壁与门窗,属于开阔的空间。在厅堂的北侧,也就是后部是木质的太师壁,太师壁的两侧为不装门扇的门。太师壁的前面放置长几、八仙桌等家具。厅堂东西两侧,分别放置几组靠背椅与茶几,人们常常将一些器具放置在上面作为装饰。

  皖南古民居村落选址、布局和建筑形态,都以周易风水理论为指导,体现了天人合一的中国传统哲学思想和对大自然的向往与尊重。那些典雅的明、清民居建筑群与大自然紧密相融,创造出一个既合乎科学,又富有情趣的生活居住环境,是中国传统民居的精髓。村落独特的水系是实用与美学相结合的水利工程典范,深刻体现了人类利用自然,改造自然的卓越智慧。其"布局之工,结构之巧,装饰之美,营造之精,文化内涵之深",为国内古民居建筑群所罕见。

  第三节土家族吊脚楼

  土家族爱群居,爱住吊脚木楼。建房都是一村村,一寨寨的,很少单家独户。所建房屋多为木结构,小青瓦,花格窗,司檐悬空,木栏扶手,走马转角,古香古色。一般居家都有小庭院,院前有篱笆,院后有竹林,青石板铺路,刨木板装壁,松明照亮,一家过着日出而作,日落而息的田园宁静生活。土家族,全国现有人口5704223人,主要聚居在湖南湘西,湖北恩施。此外,四川省的石柱、秀山、酉阳、黔江等县也有分布。

  土家族地区,山岗缠绕,物产丰饶。有着雄奇的自然风光和浓郁的民族风情,吸引着中外游人。其中张家界是我国第一个国家森林公园,已成为新兴的旅游胜地。

  土家族自称"毕兹卡",意为"土生土长的人".2000多年前,他们定居于今天的湘西、鄂西一带,与其他少数民族一起,被称为"武陵蛮"或"五溪蛮".宋代以后,土家族单独被称为"土丁"、"土民"等。新中国成立以后,根据土家族人民的意愿正式定名为土家族。

  土家族有自己的语言,属汉藏语系藏缅语族。大多数人由于长期与汉族杂居,很早就开始使用汉语、汉文。只有湘西的龙山、永顺、古丈等县的少部分地区仍通用土家语。土家族主要从事农业生产,在经济、文化的发展上受汉族影响较多,但也保留有自己的特点。湘西的"金色桐油",鄂西的"坝漆",都是饮誉中外的名产。

  《中国古代建筑》云:"在温暖潮湿的南方,房屋多采取南向或东南向,以接受夏季凉爽的海风,或在房屋下部用架空的干阑式构造,流通空气,减少潮湿。建筑材料除木、砖、石外,还利用竹与芦苇;墙壁溥,窗户多;建筑风格轻盈而疏透,……".少数民俗文献称土家民居为"转角楼"

  《中国土家族习俗》云:"土家族人的住宅,多为木房,其结构习俗以正屋、偏屋、木楼、朝门四部分组成。一般人家只有正房,小康人家有正屋、偏房和转角楼。富有人家加修有朝门。豪门大户,修四合大院,砌以院墙,四面封砖,俗叫封火桶子,个别户还修有冲天楼和晒衣台。正屋规模有三柱四旗、三柱五旗或五柱八旗以至七柱十二旗之分,多为四排三间,也有六排五间的,忌修单扇双间之屋。正屋中间为堂屋,以祭祖先和迎宾客之用,两边作人间。堂屋后面有过道房,俗称'抱兜房'.偏房称磨角,又叫'马屁股',或叫刷子屋,连接于正屋的左右边,作灶房或碓磨房之分。别有特色的土家族转角楼,俗叫'走马转角楼'.多子女的人家,女儿住转角楼,故有叫绣花或故娘楼的。转角楼建于正屋的左前或右前,也有正屋左右都起转角楼的。转角楼一般为三排两间,上下两层,上为人间,下为厢房、仓库或碓磨房。转角楼挨正屋一边,有悬空走廊,转至外沿当头,当头两边上端,妙廊翘起,颇俱雄伟壮观".

  土家民间称土家民居为"转角楼".酉水船歌唱云:"石板街,五里路,封火窨子转角楼".贾绍兴注转角楼云:"转角楼,是土家民居中一种独特的建筑形式。一般土家人住一栋房,其长有连三间、连五间、连七间、连九间,其进深有三柱四骑、五柱四骑、五柱八骑等。一栋连三间(四排三间)的木房,居中的那间叫堂屋,作为祭祖、迎客、婚丧等重大活动之用;左右两间叫住房,前房为火铺,为聚餐向火议事之用,后房为卧室。如果房基够宽,家境又比较富裕,则在房子的右边配偏房,安放灶房、柴房和牛栏、猪圈;左边配厢房、楼子。楼子下安排碓磨和粮仓,上作'书房'或闺女的'绣房'.房基临坎,楼子则吊脚,无坎则柱与正屋齐,只在二楼走廊上吊些假柱头。不管吊脚不吊脚,在楼子外侧一定要翘檐转角,故称'转角楼'".

  土家山歌唱云:"山歌好唱难起头,木匠难起转角楼,岩匠难打岩狮子,铁匠难滚铁绣球".土家俗语云:"你屋雄(富有之意),你屋雄,么没起转角楼(或冲天楼)";"四川有座峨嵋山,离天只有三尺三。树比有座冲天楼,一只角伸到天里头".据调查,在土家族俗保存得最为原生态的坡脚、靛房、他沙、苗儿滩、洗车、隆头、里耶、贾市、内溪等地的土家人对土家特色民居均叫为"转角楼".

第7章雕刻时间的老家什

  第一节中国古典家具的演变初期

  中国的古典家具演变过程的初期是由以下阶段来完成的。

  春秋战国时期

  周朝未年,周天子失去了控制诸侯的能力,我国进入了历史上的大动荡时期--春秋战国时期。这时虽然战乱不止,但是各诸侯国的各自为政,振兴己业,促进了经济的发展,手工业工人也从奴隶制度下解放出来,社会按照历史的轨迹在前进,奴隶社会在朝着封建社会转变。

  髹漆工艺虽然在古文献中早见记载,在西周墓中也见过漆俎;但是漆工艺得到较大发展的还是在春秋战国时期。此时很多漆器已经取代了青铜器,漆家具的品种有明显的增加。战国的官方很重视漆工艺的发展,官方有专人负责管理,《史记》就记载着庄周曾为"漆园吏".《春秋-谷梁传》中还记载了天子、诸侯、大夫等,按规定使用不同的漆色。这说明当时漆色丰富,髹漆工艺已经达到了相当的水平。

  从大量的出土实物中得知,春秋战国时的漆家具,不仅有漆俎、漆几等原有品种,还出现了漆木床、漆衣箱、漆案等新的品种。这时的漆家具装饰技法多样,有彩绘和雕刻等手法,如河南信阳长台关出土的彩绘木床和雕花木案等,装饰纹样也很丰富,有涡纹、动物形象等,如湖北望山出土的漆座屏等,为后来汉代成为漆家具的高峰期奠定了基础。

  秦汉时期

  由于秦朝立国时间大短,至今没有见到遗留下的秦代家具,但是从史家那里得知:秦朝所建的大型建筑"阿房宫",在秦亡被毁,大火三月不灭,可见规模之大,其内的家具品种之丰富,可想而知。另夕,震烁寰球的秦始皇兵马涌,以及秦代其他工艺方面,足以证实秦代早期的雄浑气魄和质朴之风,可以说,汉代的辉煌,离不开秦的统一大业。

  汉代是我国历史上的辉煌时期,是封建社会的鼎盛时代,汉时中央和地方都有专门机构和官员,管理手工业生产。特别是由于汉代的厚葬之风,大批墓室壁画、画像砖、画像石,以及家具模型和家具实物留在地下,为我们今天了解二千多年前的汉代社会生活和家具情况,提供了大量的、可靠的形象资料。

  汉代的起居方式,仍然是席地而坐的时代,床和榻的使用非常广泛,所以床和榻是汉代人的主要家具。

  汉时的床体较大,具有兼作卧具和坐具的双重功能,许多文献上都有对床使用的记载。这时的床,在贵族阶层是很讲究的,有的上设屏风,有的上设幔帐,甚至有的还用珠宝装饰。

  汉时流行的榻,则体小轻便,有独坐和连坐之分。独坐即一人坐榻,连坐即两人坐榻。这时的榻是为待尊者或客人所用,客去后可以将榻收藏起来。故而有"三尺五曰榻,八尺曰床"及"去则悬之"的记载。

  汉代的漆家具在此时,达到了兴盛的高峰。装饰图案向着程式化、图案化发展。彩绘的漆家具,色彩艳丽,黑、红两种颜色,本已强烈夺目,有的还加上金银片装饰,更是华丽无比。体现出兴旺繁盛的汉代国风。

  魏晋时期

  东汉时期胡床进入中原,给中国传统起居方式带来了第一次冲击,在少数人中间,出现了垂足坐的新习俗。虽然,至今未见到汉时胡床的实物形象,但是文献记载比比皆是。

  在西汉末到东汉初这一时期,佛教从西域传入中国大地,初期影响不大,到了两晋南北朝时期,社会动荡不安,战乱不止,人们遭受着颠沛流离和骨肉离散的痛苦,这就为主张出世、寄托来生的佛教思想提供了发展的土壤。一时间,南北大地从上到下,崇信佛教之风盛起,兴建佛寺,建造佛教艺术的石窟、壁画,中外高僧的译经、讲法等活动,异常活跃。这一时期,虽然处于战争不断、迁徙不止的动乱年代,但是中外文化、各民族文化的交流,却是十分活跃的,可谓历史上屈指可数的各民族文化的大融汇时期。这次大融汇,又给我们汉民族的起居方式带来了第二次大冲击。从敦煌、龙门等石窟的造像和壁画中,可以见到一种新型的高型坐具涌进了生活。椅、凳、墩的出现,带来了新的起居方式,传统的席地而坐,不再是唯一的起居方式了。

  这些新型家具的装饰,一改前代的孝子、祥瑞四灵等纹样和内容,代之而起的是与佛教有关的莲花、飞天、缠枝花等纹样,一展魏晋南北朝时代的崭新面貌。

  第二节中国古典家具的设计风格

  随着中国悠久的文明历史,中国家具的历史也是源远流长。按照某些学者的观点,在中国古典家具发展的历史长河中,曾明显形成四种最重要的设计风格,即:楚式家具(周代至南北朝)、宋式家具(隋唐至元代及明朝早期)、明式家具(明中期至清早期)和清式家具(清中期以后)。

  楚式家具(周代至南北朝)

  中国家具是从低到高逐渐演变的,它最早起源于"席地而坐"的席,逐渐发展到"垂足而坐"的坐具。最早最原始的家具是坐卧铺垫用的席,人们日常生活或跪或盘腿而坐,配以低矮的家具。这时候,为了阻挡风寒,是用帷幕围起而成为室的。汉代之前,最具代表性的是漆木家具,漆案和漆几是普遍使用的家具。

  在汉代之前,人们席地而坐。到了汉代,一种供坐卧的家具--榻,已经被广泛使用。这时候,屏风代替了帷幕,但几和案依旧盛行。

  东汉时,桌子出现,形状与现代方桌类似。

  汉末,胡床传入中原,两木相交叉,床面用绳索连成,开合自如,携带方便,很象后来的交椅(见左图),又象今天的马扎(见右图),这可能就是椅子的前身。

  魏晋以后,因房屋增高,居住面积加大,家具也相应加高,种类日益繁多。晋代的床已与今天相差不多了。

  楚式风格实际上就是中国早期的漆家具,中国人最早使用天然漆的年代尚不能确定,但最迟在西周时已广泛使用于某些阶层。在战国时期,漆器在中国真正达到了普及。战国时期,有七个强大的诸侯国,南方的楚国为其中的一国,因为楚国一带是中国最重要的漆树种植地区,楚国的漆家具也最为发达。

  漆器由于自身的优质耐久,防腐防潮适于装饰,受到了全社会的欢迎。从周代至南北朝,漆家具一直是中国家具体系的主流,如果从皇家御用和上流社会的使用来看,漆家具的主流地位一直保持到清末。

  特别值得一提的是,令西方人称奇的巧夺天工的铆榫结构,在战国时代就大局初定,并经过二千多年的不断改进、发展,形成中国传统家具的重要特征,沿用至今。

  宋式家具(隋唐至元代及明朝早期)

  到了隋代,凳与现在基本相同了。

  而在唐代,桌子增多,椅子出现,柜已是居家必备用具。唐代是高形椅桌的起始年代,椅子和凳子开始成为人们的主要坐具。唐代的椅子已是种类繁多,除扶手椅、圈椅、宝座外,又有不同材质的竹椅、漆木椅、树根椅、锦椅等。

  宋代是中国家具承前启后的重要发展时期。至宋代,垂足坐的高型家具达到了普及,成为人们起居作息用家具的主要形式。与前代相比,宋代家具种类更多,各类高形家具基本定型,有床、桌、椅、凳、高几、长案、柜、衣架、屏风、巾架、曲足盆架、镜台等等,有的家具上面还有雕刻的饰件,从品类到形制都不断完善和演进。

  宋代的家具在形式上已经具备了明代家具的各种类型,为中国古典家具在明清达到鼎盛打下了基础。

  一般认为,宋代家具从以下三个方面脱颖而出:

  1、开始仿效建筑梁柱木架的构造方法。

  2、开始重视木质材料的造型功能,出现了硬木家具制造工艺。

  3、注重椅桌成套配置与日常起居相适应。

  明式家具(明中期至清早期)

  由于年代的久远,留存的家具实物并不多,对明代之前的家具,现代人对其的了解其实并不是知之甚详。从明代开始,人们才大量见到了各种货真价实的古典家具实物,并对其进行了深入的研究。但不可否认的是,中国古典家具从明代中期至清前期(15~17世纪)终于发展到了顶峰,这一时期被称为"中国古典家具的黄金时期",这一时期的家具式样被称为明式家具。当时,由于交通的发达,印度、缅甸和东南亚一带出产的硬木材,如紫檀木、花梨木、铁力木、酸枝木等源源不断输入中国。这些木材色泽沉着,纹理优美,兼之质地坚硬细腻,适宜于制作精密的榫卯和进行细致的雕饰(祥见明式家具雕刻艺术),做出来的家具质朴而不俗,具有独特的美学个性和实用价值。

  加之当时社会经济繁荣,家具制作在技艺、造型上都有了飞跃的进步,各类家具的种类也空前发展。

  明代家具按不同的用材和工艺可分为:

  1、传统的漆饰家具(或叫彩绘漆家具,)。当时,雕添工艺将漆饰家具发展到了顶峰。

  2、新颖的硬木家具。出现了黄花梨、紫檀木、鸡翅木等硬木家具,这种高级硬木家具在当代受到国内外学术界一致赞赏。

  3、软木家具。以榆木等为代表的明代软木家具,在明代也达到了其高峰,在中国广远的各省乡间,现在还存在着大量的在设计水平和工艺技术两方面都不亚于硬木家具的所谓"软木家具".

  4、竹藤、山柳制作的民间家具。由于此种家具较多在民间使用,传世珍宝不多。

  5、陶、石制作的家具。

  清式家具(清中期以后)

  清前期家具基本上继承了明式家具风格,大致是从康熙年间开始,随着清王朝统治的强化,世俗民心的转变,清式家具较明式家具在数量比例上逐渐占了优势。雍正以后,在造型艺术、用料、装饰及色彩方面则与明代形成了迥异的风格。

  康雍乾时期,正值西欧古典艺术的巴罗克风格盛行。国外的传教士进入中国,也将巴罗克的艺术风格带入了中国。巴罗克家具的造型豪华奔放、雕琢细腻而形式夸张,它追求浪漫的华丽的装饰风采,家具外观是以不同的曲线和端庄的形式相结合。

  当时,制作家具的工匠充分发挥了雕、嵌、描绘等方法,并吸收了外来文化艺术,在家具形式上大胆创新,变肃穆为流畅,化简素为雍贵,一改前代风格,出现了稳重,华丽的清式家具。

  当时,在全国形成了几个家具制作中心,由于地域的辽阔,各地的家具都有自己独特的风格和特点。除了较多地保留了中国传统家具的传统形式外,在广州等沿海一带出现了受到西方文化的影响较大而趋向于"西化"的家具。

  乾隆一代六十年,既是清帝国极盛的一代,又是由盛而衰的转折时期。清式家具亦不例外。这一时期的清式家具,不仅也同步达到顶峰,而且反映出当时的社会政治经济背景以及清上层社会的思想特征和气质,装饰过于繁复的清式家具,大多出自乾隆时期。

  至清末,清式家具与清王朝命运一样,衰败末落,清晚期出现了不少格调低俗的拙劣家具,让人观之不免引以为憾。很多人说清朝是家具的衰退期,但明清家具是中国家具的最具影响力的代表。

  清代家具多结合厅堂、卧室、书斋等不同居室进行设计,分类详尽,功能明确。其主要特征是,造型庄重,雕饰繁重,体量宽大,气度宏伟,脱离了宋、明以来家具秀丽实用的淳朴气质,形成了清代家具的风格。清代家具作坊多汇集沿海各地,并以扬州、冀州(河北)、现惠州(广东)为主,形成全国三大制作中心,产品分别称为苏作、京作、广作。苏作大体师承明式家具特点。

  家具工艺到了清代总的来看造型已趋向笨重,并一味追求,富丽华贵,由于繁缛的雕饰破坏了造型的整体感,触感也不好。清代家具工于用榫,不求表面装饰;京作重蜡工,以弓镂空,长于用鳔;广作重在雕工,讲求雕刻装饰。装饰方法有木雕和镶嵌。木雕分为线雕(阳刻、阴刻)、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、漆雕(剔犀、剔红);镶嵌有螺钿、木、石、骨、竹、象牙、玉石、珐琅、玻璃及镶金、银,装金属饰件等。装饰图案多用象征吉祥如意、多子多福、延年益寿、官运亨通之类的花草、人物、鸟兽等。家具构件常兼有装饰作用。如在长边短抹、直横档,肓板脚柱上加以雕饰;或用吉字花、古钱币造型的构件代替短柱矮老。特别是脚型变化最多,除方直腿、圆柱腿、方圆腿外,又有三弯如意腿、竹节腿等;腿的中端或束腰或无束腰,或加凸出的雕刻花形、兽首;足端有兽爪、马蹄、如北京时间砂、卷叶、踏珠、内翻、外翻、镶铜套等。束腰变化有高有低,有的加鱼门洞、加线;侧腿间有透雕花牙档板等。北京故宫太和殿陈列的剔红云龙立柜,沈阳故宫博物院收藏的螺钿太师椅、古币蝇纹方桌、紫檀卷书琴桌、螺钿梳妆台、五屏螺钿榻等,均为清代家具的精粹。家具种类为坐卧类家具有太师椅、扶手椅、圈椅、躺椅、交椅、连椅、凳、杌、交杌、墩、床、榻等;凭倚承物类家具有圆桌、半圆桌、方桌、琴桌、炕桌、书桌、梳妆桌、条几(案)、供桌(案)、花几、茶几等;贮藏类家具有博古柜架、架格、闷芦橱、书柜、箱等;其他家具还有座屏、围屏、灯架等。

  第三节近现代时期的家具

  在统治阶级(如宫廷、官府)的家具,他们大多追求繁锁的装饰,采用陶瓷、玉石、象牙、贝壳等做装饰,特别是宫廷家具采用工艺美术的雕漆、雕填、描金等手法制成漆木家具。广大的民间家具制造业追求适用、经济为主;加工方法大多是手工作业。

  19世纪后半叶,它是一种保持前期传统的形式,仅在局部杂以中西混合雕饰的家具。后来沿海的一些通商口岸相继出现了有外商投资开办的家具厂,有从事经营中国传统家具的,有专门仿制欧洲古典形式或美式家具的。中国家具的近代家具就是在这些外来因素的影响下出现了新的变革。无论是品种、形式、结构和工艺都发生了很大的变化。

  20世纪初,各地相继办起家具手工业工场。至1920年,全国木器工场和作坊以及手工艺者已遍布各地,形成了一支浩大的手工业队伍,家具生产出现了中国传统家具与"西式中做"的新式家具并存的局面。传统家具生产有久远的历史和广大市场,如江西赣县的彩绘皮箱、江西铅山河口镇的柳木器、上海的硬木家具、北京的雕漆家具、扬州的螺钿家具等,都在国内外市场享有一定声誉,北京雕漆屏风曾于1914年获巴拿马博览会一等奖。

  20世纪30~40年代,随着西方各种设计思潮的交流与传播,中国近代家具在沿海的一些大城市呈现出复杂的变化。到40年代,一些由民族工商业者筹办的家具工厂先后在各大城市开业。根据不同的加工手段与工艺,往往分为中式家具与西式家具两种行业。从此,中国的传统家具与现代家具就按照不同的经营方式发展着。现代家具由于采用了比较简化的榫结构易于推广应用,尤其是当胶合板(如采用纤维板为主要材料制作的板式家具)问世后,框式嵌板的结构得到了较好程度的改善,遂成为我国广大地区乐于采用的工艺做法。但其发展是不平衡而缓慢的,内地的许多城市和广大农村的家具形式仍保留着中国传统家具的面目。随着时代的发展与人们生活水平的提升,传统工艺也面临着工业化的挑战。

  现代家具是20世纪70年代产生于欧美的一种设计思想,他们提取或分解古代家具的符号或要素,揉进现代的造型与材料之中。在生产时,外观装饰的传统手工艺雕琢与现代生产工艺并存,风格体现出折中与共生的思想,加工制造方法大多是工业化。

  第四节讲究意境的屏风

  在浩瀚如海的史料、古籍、诗词、绘画中遗有许多屏风的痕迹。如唐代诗人李商隐的《嫦娥》∶"云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。"诗中因有屏风的陪衬,将嫦娥的寂寞和悔恨更深刻的表现出来。再如五代时顾闳中所绘长卷《韩熙载夜宴图》全长三米,共分五段。画中就是用屏风将画面分隔为听乐、观舞、休息、清吹、散宴五段。那么,为什么古人总喜欢在房子里放置屏风呢?

  屏风又称为屏门或屏障,是指设在门窗间的屏风。古代的房屋大都是土木建构的院落形式,当然不像现代钢筋水泥结构的房子坚固、密实。所以为了挡风,古人便开始制造屏风这种家具,并多将屏风置于床后或床两侧,以达到挡风的效果。汉刘熙《释名。释床帐》谓:"屏风,言可以屏障风也。"就是说屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用。

  随着朝代更叠,带动了屏风的发展,而屏风的种类更多,用途也逐渐广泛。有的屏风还全用木头制作,这种木屏风非常的结实,故能作为倚靠或挂置杂物用。如魏晋时期有个名叫王琨的人,为人十分吝啬。他不仅把酒藏放在床下,还把家里的米、盐、酱油等,全都挂在自己床边的屏风上,任何人有需要,都得经过他的手才能取用。

  屏风的使用早在西周初期就已经开始了,但当时不叫屏风而是称"邸"或"扆".如《周礼。天官。掌次》:"王大旅上帝,则张毡案,设皇邸。"唐代贾公彦。疏∶"邸谓以版为屏风,又以凤皇羽饰之,此谓王坐所置也。"又汉王充《论衡˙书虚》上载:"负扆南面乡坐,扆在后也。"而汉代《史记。孟尝君传》:"孟尝君侍客坐语,而屏风后常有侍史,主记君所与客语。"则说明了"屏风"的称呼出现在汉代,并使当时的记录者,有了分隔室内空间和遮蔽视线的作用。

  在汉代时期,屏风的使用已经非常普及了,尤其是有钱有地位的人家都设有屏风。如《西京杂记》上载:"汉文帝太子,立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所,客馆皆广庑高轩,屏风帷褥甚丽。"另据桓宽《盐铁论。散不足篇》上载∶"一杯棬用百人之力,一屏风就万人之功。"以万人之力制成一屏风,汉代屏风的豪奢也由此可知。而此时屏风的种类和形式都有增改,也由原来的独扇屏发展为多扇屏拼合的曲屏,可折叠,也称连屏或叠扇屏。屏风并常和床榻结合使用,不仅实用,也是室内不可或缺的装饰品。

  汉代之前,屏风多为木板上漆再加以彩绘,但纸绢、纸张发明后,多数屏风的制作都以木为框架,再以纸或绢为面,屏面的装饰除了绘画、书法外也有染缬纹样或刺绣,写字内容则以诗句为多。到了唐代,在这个繁荣富丽的太平盛世,总以最美丽的事物来装点世界。此时期纸屏风盛行,画家或在上面画上美丽的山水、花鸟,诗人或在上面题屏、咏屏,甚至富贵人家有的还会贴上金箔,这些屏风装饰画每每令人赏心悦目。还有应用雕刻、镶嵌及绘画工艺的屏风则为宫廷所用。

  另外魏晋以后,一些文人雅士逐渐的喜欢一种简朴的屏风。这种屏风就是拿白纸糊上,全白,什么都不画,一般以木头为框架,就叫"素屏风".不过单纯只用白纸而不装饰屏风的人也不多,大多还是会配上诗、书、画。

  明清时期,屏风文化达到高峰。据《天水冰山录》记载,明代奸臣严嵩的抄家物里,竟有大小各式屏风近四百件。而《红楼梦》中对屏风的描写也多所着墨,如第七十一回贾母八十大寿时,贾母因问道:"前儿这些人家送礼来的共有几家有围屏?"凤姐儿道:"共有十六家有围屏,十二架大的,四架小的炕屏。内中只有江南甄家一架大屏十二扇,大红缎子缂丝'满床笏',一面是泥金'百寿图'的,是头等的。"到了清乾隆年间,丰富多彩的手工技艺应用在屏风的制作上,更让清代的屏风艺术进入了鼎盛时期。

  "屏风"一词让人感觉很有诗意,它营造了一种似隔非隔,似断非断的宁静空间。而极为讲究的屏风制作手工精细、巧夺天工,屏面上饰以各种彩绘,图案精美,绚丽多彩,它记录了风俗民情、历史故事、山水景色等,不仅呈现出古人高水准的手工技艺,也反映了屏风和艺术、文化的紧密关系。

  第五节彩灯

  傍晚时分,夜色低廉,天光几点。

  白天勤奋工作的人们,这时回到家中,点燃一只油灯,驱走了黑夜,一家人在忽灭忽明的光影中展开入夜的生活:料理晚餐、喂养家畜,然后一家人围坐成一桌子享用粗茶淡饭,闲聊生活琐事、交换工作意见,一天就这么过了。

  可想而知,这样的影像离我们真的有些遥远。以前人们的生活听起来虽然没有缤纷多彩的娱乐,但却别有一番简约朴实的况味!

  奇妙的是,透过一盏盏年代久远的灯具,彷佛也能拼贴出一幅幅先民生活的吉光片羽,想来也真是有意思!

  想想,自从火种被发明的那一天起,灯便成了人们生活的一部份。如今,这些昔日在黑暗中舞动光影的灯具,早已跃入了藏家视线,成为让人爱不释手的珍藏宝物。

  我的古灯具收藏是从去年刚上手的。收藏玩了10多年,以前一直以藏书为主,前年才接触瓷器、字画,也就是小打小闹的玩。我对古玩总有惧怕心理,一是自己不懂,古玩的学问太大了,我一直不敢轻易下手;二是自己的资金有限,工薪阶层实在没多少闲钱能化在古玩上,自己不是靠古玩营生的,不能把古玩当饭吃,只能把省吃俭用的一点小钱买自己喜爱的东东。一开始买了一些文房用品:笔洗、水盂、笔筒……到后来慢慢的没了兴趣也就歇手了。此后一段时间又玩起了文革藏品,但也不成气候,慢慢地也失去了信心。就这样我像是一个无头苍蝇,茫茫然不知所以,钱化了不少,对古玩还是个门外汉。不过这样倒让我深深的感到,对自己而言玩古玩没收藏专题终将一事无成。于是,我静下心来在考虑:什么才是我的收藏方向?什么收藏最适合自己?

  到了2006年终于有盏明灯照亮了我:去年四月里的一天,我在朋友的古玩店里玩,看到了两盏不怎么起眼的老灯盏,便拿在手里把玩,越看越喜欢,觉得这古灯挺有意思的,古拙之中有种灵动,粗陋之外有种美感,幻想之后有种诗意,是啊:人类从漫漫的历史长夜中走来,是火燃烧起人类的智慧之光,是灯照亮了人类的文明之路。人类的历史有多长,灯的历史就久远,可以这么说,一部人类的文明史就是一部灯的发展史。在人类的历史进程中,灯始终伴随着人们,灯就是光明的使者,默默无闻却光焰照人。我忽然觉得选择古灯作为我的收藏专题一定不错:一是灯的历史悠久,二是灯有丰富的文化内涵和集世俗与高雅的文化品味,三是古灯的题材多样,四是古灯的价位相对不高,五是古灯的赝品比较少,目前还是个收藏冷门。这样一想,就更坚定了我的古灯收藏目标了。就这样我便开始了我的古灯收藏。

  这盏小油灯小巧玲珑,估计是哪个大家闺秀的闺房用品,它身高不足8cm,直径4.5cm,联想起来估计是曾经陪伴过哪个小美女度过许多不眠之夜,你可以去想象,你可以去猜测……看看它的造型,优美气度,底座稳健,腹部丰满,腹部有3个长圆形开窗,只是开窗内没施粉饰,这也显得光洁,周边却布满了凹凸不平的菠萝纹装饰,很有点高浮雕的气韵,加上它的宝蓝色质,更增添了素雅的韵味。顶部的铜灯头紧紧地悬扣,和整个油灯相配得浑然一体,就是不知道原来的它是不是该有个小的玻璃灯罩,不过就是这样欣赏,也已经够完美的。

  我国的灯史,是一幅卷帙浩繁的艺术长卷。在世界尚处于火光照明的历史时代里,中国的灯文化一直享有盛誉。在远古时代,人类渐渐地有意识地固定火源,而这些用来固定火源的辅助设备经过不断改进和演变,也就出现了专用照明的物事--灯具。中国古代的灯具不但种类繁多,而且极具实用性和时代性,许多设计新颖、造型别致的灯具还是精美绝伦的艺术品。灯具不仅有陶质的、青铜质的,还有玉质的。

  到了秦代,灯具铸造极其华丽。两汉时期,我国的灯具制造工艺又有了新的发展,对战国和秦朝的灯具既有继承又有创新。在青铜灯具继续盛行、陶质灯具以新的姿态逐渐成为主流外,还出现了铁灯和石灯;从造型上看,除人俑灯和仿日用器形灯之外,还出现了动物形象灯;从功用上看,不仅有座灯,还有行灯和吊灯。

  魏晋南北朝至宋元时期,灯烛在作为照明用具的同时,也逐渐成为祭祀和喜庆等活动不可缺少的必备用品。在唐宋两代绘画,特别是壁画中,常见有侍女捧烛台,或烛台正点燃蜡烛的场面。在宋元的一些砖室墓中,也常发现在墓室壁上砌出灯擎。

  明清两代是中国古代灯具发展最辉煌的时期,最突出的表现是灯具和烛台的质地和种类更加丰富多彩。在质地上除原有的金属、陶瓷、玉石灯具和烛台外,又出现了玻璃和珐琅等材料的灯具。种类繁多、花样不断翻新的宫灯的兴起,更开辟了灯具史上的新天地。宫灯,顾名思义是皇宫中用的灯,主要是些以细木为骨架镶以绢纱和玻璃,并在外绘以各种图案的彩绘灯。在清代,宫灯由于珍贵竟然成为皇帝奖赏王公大臣的赐物。《清朝野史大观》有载:"定制岁暮时,诸王公大臣,皆有赐予。御前大臣皆赐岁岁平安荷包一、灯盏数对。" 明清的宫灯主要以细木为框架,雕刻花纹,或以雕漆为架,镶以纱绢、玻璃或玻璃丝、"料丝灯"(即玻璃灯)的制作、传入京城,以及在民间兴衰的详细记载,"料丝灯出永昌,言取药料煎熬,抽丝织之为灯,故曰料丝。其药料则紫石英、钝磁、赭石之属,不一类也。始出于钱能,以此进上,不使外人烧造。能去,始习为之;顾更精,长大几二三倍,价甚昂,烧造者死,其子传其法,人竞烧之,价益贱,为之者遂不能精矣。宦游者罔不取之。"宫灯作为我国手工业制作的特种工艺品,在世界上享有盛名,直到今天在一些豪华殿堂和住宅里仍能发现宫灯造型装饰。

  随着科技进步,灯具世界也发生了新的变化,越来越多的科技型灯饰进入灯饰行列:音乐灯饰、光导纤维灯、山水画壁灯等。

  而灯彩,民间又称"花灯",既是一种照明器具,又是传统节日的应时之物。在我国民间,每逢节日或婚寿喜庆之时,人们都要张灯结彩,以示庆贺。这种"光"与"彩"综合的灯彩艺术,具有独特的使用功能和审美价值。它不仅使许多重要的节令习俗和人生礼仪熠熠生辉,而且还能装饰、美化建筑物,渲染气氛,使人们在欢乐的气氛中交流感情,憧憬未来。

  一、民间灯彩的起源与发展

  民间灯彩最初是由皇宫灯彩发展而来的,而宫灯起源于元宵节张灯,时间约在东汉。

  关于元宵节张灯的来历,一般有三种不同的说法:一说是祭祀太一(天神),一说是源于道家,一说是源于佛家。宋人洪迈持第一种观点,他在《容家随笔》中写道:"汉家祀太一,以错时祀至明,今人正月望日,夜游观灯,是其遗事。"源于道家说则认为,道教以三元配三官,正月十五日天官为上元,七月十五日地官为中元,十月十五日水官为下元,因此正月十五日张灯应是道教的产物。而源于佛家之说者认为,不仅佛教教义中把火光比作佛之神威,而且据佛教传说,佛祖释迦牟尼示现神变,降伏神魔是在西方12月30日,即东土农历正月十五日。为纪念佛祖神变,此日需举燃灯法会。佛教东渐,正月十五燃灯之风随之而来。东汉明帝时,印度高僧迦叶摩腾与竺法兰到中国来传教,遇到道家的责难,结果在宫廷中与道士比试法力,烧经像无损而发光。汉明帝惑于佛法,敕令正月十五日佛祖神变之日燃灯,以表佛法大明。此说较为可信,从隋唐的宫灯带有浓厚的佛教色彩来看也可证实这一点。宫灯虽然是宫中用以照明和观赏的彩灯,但制灯的艺人都来自民间,况且统治阶级宣扬元宵节张灯要"与民同乐",提倡民间制灯彩,借以粉饰太平。

  自元宵节长灯之俗形成之后,历朝历代码都以正月十五张灯、观灯为一大盛事。对汉代张挂之灯由于无实物和文献资料可考,对当时灯的情况我们知之甚少。但在魏晋南北朝时,已出现以纱葛或纸为笼,燃烛其中的灯笼。灯笼的出现,不仅保证了在有风情况下室外张灯正常举行,也为灯外装饰开辟了新的天地。在南朝梁武帝时,已能用纹饰华丽的锦加绘佛教、天人和神鬼故事等制成幻妙、奇物的藕丝灯了。

  唐宋时期,随着官定灯节假日制定,彩灯的制作进入盛世。每逢元宵之夜,家家户户张灯结彩,远远望去,万家灯火,形成"月华连昼色,灯景杂星光"的瑰丽景色。南宋时,彩灯已从民间家庭自扎自玩的手工艺品变为了可以用来交易的商品,关在杭州出现了专门的卖灯市场--灯市。灯市上灯的种类包括了琉珊子灯、巧作灯、珠儿灯、人物满堂灯、羊皮灯等数十种,其中用绢帛制作的无骨灯者,浑然如玻璃球,不仅景物奇巧,又能灌水转动。还有"滚地灯",能沿地滚动,灿若流星。南宋时期在张挂彩灯的同时,又增加了灯谜内容,进一步丰富了元宵节日的文化气氛。

  明清时期,由于封建帝王都十分重视元宵节,故彩灯的品种和样式都有了新的发展。明太祖朱元璋建都南京后,为庆贺元宵节,曾在秦淮河上燃放水灯万盏。明成祖朱棣迁都北京后,除在现今的灯市口大街设立了当时最大的灯市外,还在永乐七年诏令元宵节自正月十一日起,给百官放假十日,以度佳节。《西湖游览志-熙朝乐事》更是对明朝杭州节前灯市规模和彩灯类别及种类进行了详细描述:在腊月后春节前,从寿安坊下至众安桥,谓之灯市,出售各色花灯。台人物类灯有老子、美人、钟馗打鬼、月明度妓、刘海戏蟾等;花草灯类有栀子、葡萄、杨梅、橘柿之类;禽虫类有鹿、鹤、龟等。奇巧的则有琉璃灯、云母屏水晶帘、万眼罩等各种花色。富家豪门制灯则用料丝、彩珠、明角和镂画羊皮等物。清兵入关后,除接受汉人元宵节张灯之俗外,又把满人的冰灯之俗引入元宵节之中,使冰灯成为元宵节中新的种类。

  作为元宵节基本成分的彩灯制作,不仅源远流长,而且它那多彩多姿甚至光怪陆离的艺术表现,正是每一时期太平盛世中民间文化活动的真实写照。正是由于元宵张挂灯彩这一习俗的存在,使得在电子灯具迅速发展的今天,我国一些传统灯具仍得以存世

  民间灯彩五花八门,是一项多种材料、多种工艺、多种装饰技艺的民间综合艺术。它结合了许多当地的民俗风情,深深植根于民间沃土,如元宵灯节,千百年来,已成为一种社会性的文娱活动。"灾伤不及十之三,岁寒民气如春酣",只要劳动人民生活富裕安定,就会有快乐的心情来参加这一活动。

  广东灯彩以佛山和潮州两地区最为出名。佛山花灯,地方称为"灯色",早在明代已经较盛行。潮州灯彩在元明以前就已出现。清末民初,潮州民间广为流传"百屏灯"的顺口溜,从"三国演义"到"水泊梁山",,灯彩的内容极其广泛,形式丰富多彩。最鼎盛时期,潮州全城有200多屏以人物故事为题材的大花灯,连同一些果子灯、鱼灯、龙凤灯等有数百屏,结合当地的游神赛会一连闹灯10昼夜。潮州灯彩的品种主要有花灯、纱灯、彩灯,以及宫灯、壁灯、走马灯等,多表现历史人物、戏曲故事、神话传说题材,并构成一个情节完整、格局成屏的立体灯彩画面。人物高度在45厘米到120厘米之间的,潮州人称其为"花灯";人物高度在10厘米到40厘米的称为"纱灯";以花鸟虫鱼、蔬果造型并让灯光透出的单个灯,称"彩灯".最早的花灯以竹作骨架,用绢绸作衣饰,人物面部以通草片彩绘,夜晚燃灯,灯光人影,绰约动人。

  我想,没有什么小东西,就只是玩物。我在收藏把玩他们的时候,也付出了我的时间和情感。他们于我来说,是生命里可珍惜的可爱东西,也许有一天我们会分离,但是究竟是曾一起共享过一段时间和情感的记忆。而那无声的留在我们彼此的记忆和身体的褶皱里。

第8章吃食儿和会吃的主儿

  第一节小吃

  三大钱儿买好花,切糕鬼腿闹喳喳,清晨一碗甜浆粥,才吃茶汤又面茶;凉果糕炸甜耳朵,吊炉烧饼艾窝窝,叉子火烧刚卖得,又听硬面叫饽饽;烧麦馄饨列满盘,新添挂粉好汤圆……

  这些都是北京的小吃。这些小吃都有一个特点,大部分是清真的,所以在老北京比较流行。当然还不止这些。拣几样说说吧。

  面茶在北京小吃中,一般在午后售卖。喝面茶很讲究吃法,吃时不用筷、匙,要将面茶一手擎碗,沿着碗边转着喝,非老北京人恐怕无此"吃"的艺术了。转着喝的道理就在于每口面茶中都能品到麻酱和芝麻盐的香味。

  凉果又叫果脯,这些东西是用各种水果腌制风干。可以单吃,也可以做点心的时候加上一些。

  炸糕最有名的是天津耳朵眼的,要吃刚炸好的,那会里面的豆沙馅还是烫的。耳朵眼炸糕的馅比较细,加工讲究。京津相隔不远,在北京也比较常见。

  糖耳朵是也一种面食,因形状想耳朵而得名,又叫蜜麻花。这东西棕黄油亮,质地绵润松软,甜蜜可口。做的时候要放碱合适,没有酸口,炸得透,吃蜜均匀。

  吊炉烧饼其实是马蹄烧饼。是典型的清代小食品,寓意让臣民为统治者效"犬马之劳".马蹄烧饼分"椒盐马蹄"和"水马蹄"两种,前者色红,故称"红马蹄";后者色白,故称"白马蹄".因阳用吊炉烤制而成,因此又通称"吊炉烧饼".

  艾窝窝,北京传统风味小吃,每年农历春节前后,北京的小吃店要上这个品种,一直卖到夏末秋初,所以爱窝窝也属春秋品种,现在一年四季都有供应。不再多介绍了。

  叉子火烧原是山东烟台小吃,后传入北京。它要用冷水和面成面团,揉均匀,擀成大片,抹上一层油酥面、花椒盐,卷成圆柱形,揪成面剂,从四边一擀一叠,最后从一边叠好擀压成长方形,在正面粘上芝麻,放在鏊子(一种铁制、平面、中间稍凸起的烙铛)上先烙后烤,熟后呈黄色,特点面鼓起,香酥脆可口。

  硬面饽饽是过去北京小吃中夜间供应的一种面食。目前已经没什么地方买了。某年春节晚会上的老北京叫卖吆喝集锦中,有它的叫卖法:"硬面--饽饽".

  玫瑰饼与北京糕点

  老北京人吃食品很讲究季节,也就是到什么季节吃什么食品。而各商家也投其所好,按季节供应时令商品。其中糕点铺就很重视节令,继元宵节供应元宵以后,到了春季百花盛开的季节,又纷纷贴出了广告:"鲜花玫瑰饼、鲜花藤萝饼,应节上市",成了京城一景。

  玫瑰饼是一种糖馅、酥皮的点心,其做法是,要用妙峰山的鲜玫瑰花,摘瓣、去蒂用清水洗净后,通过腌制,与炒熟的蜜糖拌在一起,做成玫瑰馅儿,再用富强粉合成的面团,与发酵后的面团,分层折叠后做皮,将馅儿包好,按扁,成圆饼形,上印"玫瑰细饼"四字及鲜花图案。再经过烘炉烤制,玫瑰饼就做成了。藤萝饼的做法与玫瑰饼大致相同,只不过藤萝花不用买,各糕点铺都在后院种有藤萝,可以随用随采。玫瑰饼香味浓厚,藤萝饼味淡清香,各具特色。

  我国古代就有吃鲜花的记载,一方面古人认为鲜花是植物的精英,食之可以养生,延年益寿,按现在的话来说就是天然的绿色食品;另一方面,以花喻人的道德高尚,餐芳饮露,比喻人对道德的追求。早在二千多年前,我国爱国诗人屈原在《离骚》中就有这样的诗句:"朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。"以喻自己的洁身修行。

  北京的糕点,从辽金时期已经初具规模,元明清以后,北京成为全国政治文化中心,人文荟萃,商贾云集,市场繁荣,需求旺盛。明朝从南京迁都北京,带来了南味糕点,称为"南果铺".清宫入主北京,又带来了满族糕点,称为饽饽铺,极大地丰富了北京糕点的品种,形成了南北两种不同的风格,俗称南北两案。南案一般都是由江浙一带的糕点商经营,所做的糕点咸甜兼备、口味清香,不太腻人。如梅花蛋糕、枣泥麻饼、椒盐烘糕、椒盐三角酥、杏仁酥,加馅油绿豆糕、鲜花玫瑰饼、藤萝饼以及各种南糖。如今的稻香村、桂香村现在仍保持了这种风格。北案糕点有芙蓉糕、萨其马、核桃酥、杏仁干粮、鸡油饼、大小八件、蜜供及各种月饼。北案又分满汉糕点和清真糕点。清真糕点又称素案,因为它只使用植物油。不但供应伊斯兰教的顾客,过去各大寺庙订制供品,也用清真素案的糕点。清真糕点铺最有名的是祥聚公,当年坐落在前门大街路西,对面是正明斋糕点铺。正明斋糕点铺始建于明代中期,由一家姓孙的人开设的。正明斋属于北案的满汉糕点,但又学习各家之长,其糕点取南北荤素之精粹,融满汉蒙藏之特色,以用料考究、配方严格、做工精细而闻名全城。从咸丰元年至清朝末年,正明斋一直是宫廷喜庆寿宴之御用食品,慈禧曾用正明斋糕点赏赠给宫妃宾客,正明斋糕点被列入"御膳房"佳品,称之为正统的满汉糕点。正明斋的玫瑰饼也很有名,当年张学良将军在北京时,就喜欢派人到正明斋订购玫瑰饼,用以宴客送礼。

  目前,北京市场上每到春季,桂香村、稻香村等各家糕点铺,都供应鲜花玫瑰饼,鲜花期过后,也能买到腌花玫瑰饼,至于藤萝饼,现在市场上很少见了。

  "冰核(hú)儿噢!"

  这个吆喝声,究竟是卖什么的?得问六十岁左右的人才知道,眼下常住北京的人,恐怕也难答得上来。实际就是那时卖冰块的小贩。走街串巷,就吆喝:"冰核儿噢!"那个"核"字得念成hú的音。今天听来很奇怪。什么叫冰核?冰怎么还有核啊?而这确实真有其事,真有其人,是我幼时亲眼所见。

  小贩多是穷苦人家的失学的孩子,小的十一二岁,大的十二三,他们肩挑一副平底单梁的小篮,篮内用厚厚的铺陈裹着儿块天然冰。这些孩子为了生计,每到夏季,便挑着小篮,到冰窖门口,给看冰窖人俩钱,便可在门口,在大批出冰时,把掉下的冰块,捡满两篮,到附近的胡同去卖。那时有哪些人家买这天然冰呢?当时有钱人家有冰箱的也不多。那些富户夏季要喝酸梅汤、荷叶粥、绿豆汤、奶酪、莲子羹,得用冰镇,没有电冰箱,而是用一种像小方柜的样子,讲究用红木、花梨、紫檀做的木箱,那才叫名副其实的"冰箱"呢,就是把冰放在木箱里边,这可不是玩笑话。上面有两扇门,箱子里儿是洋铁皮做衬,是那种雪花白铁皮,箱后下边有一个排水口,小木塞一堵,箱子下边有个样式别致的木架子,有一米来高,冰块放在箱内,冰上铺一块净布,就可以直接放吃食了。这冰箱,往客厅一摆,是满有气派的。哪家用的冰较多,按月交费,每天有人按时送到家来,一般的用量,就靠小贩的冰块。小贩也摸清了哪家用冰,每天按时在门口吆喝,或直接往院里送。按块论价,小贩拿一个小冰氽子,在冰上氽一道槽,一砸就开了,那裂缝处的茬口很齐。

  酱豆腐和臭豆腐

  春秋两季,胡同里出现小贩挎篮或挑担,他装两个小坛,臭豆腐和酱豆腐,酱豆腐是北京的产品,南方叫腐乳,不过味道不尽相同,用处也不相同。京味涮羊肉,没有用南方腐乳的,都是用深红色的京味酱豆腐,臭豆腐则是北方特有有副食品。臭豆腐的历史悠久,究竟上溯到哪朝哪代,没有确切的记载,据商界有关部门说,臭豆腐的历史,少说也有二百年啦!换句话说,吃臭豆腐还真和满人进关有相连。

  京都的臭豆腐,以前门外延寿寺街"王致和"家最有名声,小贩们吆喝:"臭豆腐,酱豆腐!王致和的臭豆腐!"足见王致和臭豆腐影响之深,王致和的臭豆腐何以获得如此殊荣。历史大概不论这类事,但凡此类情形,多是消费者的信赖与宣传,另外还有几家经营臭豆腐,王芝和,王政和等家,也制造并出售,味道近似。

  臭豆腐以"闻着臭,吃着香"而弛名,说它"臭"冤枉了它,决非腐烂变质之腐臭,而是豆制品中腐乳类发酵后的腐香异味,也就是这个异味,得到北京人,尤其是贫寒人家的青睐。在京城平民饮食中,臭豆腐占有一定的地位,尤其是春秋季节,蔬菜淡季,细菜吃不起,故而平时的嚼谷,也就是蒸一锅窝头,擀热汤面,买几块臭豆腐,切点葱末,淋点香油,拌成泥,往窝头上一抹,一家人围桌热热乎乎、和和美美,别有情趣。您别看家里穷,穷人有自己的乐趣,吃着踏实,舒坦。北京人吃臭豆腐和前面所说的喝豆汁一样,没有儿时培养的生活习惯,猛不丁子还很难接受。京都中有些经济实惠,而味道特殊的小食品,与其说是长期形成的习惯,真不如说是经济窘迫中的自慰。

  如今酱豆腐的销路,随着涮羊肉的热潮而火爆起来,而臭豆腐却遭到不应有的冷遇,问津者与昔日相去甚远。据说臭豆腐当今已行销海外。如果作为京都饮食文化的一页,臭豆腐出国,无可非议,但如果将臭豆腐作为某些洋人专门用来嘲弄中国人的生活习俗,而标新立异地发出什么"国粹"、什么"东方风味"的慨叹,则大可不必以洋人的欣赏为客观标准,把臭豆腐捧上天。说实在的臭豆腐就是臭豆腐,它决对不能成为"××鸡"、"××肉"的竞争对象,它们根本不是一路货,各有各的主顾,谁也不要人为地将某些不成材的木头,捧成栋梁。

  打冰盏儿和酸梅汤

  "樱桃已过茶香减,铜碗声声唤卖冰"这是清代诗人王渔洋写的《都门竹枝词》诗赞老北京夏日街巷里用打冰盏儿出售冷饮冰食时的靓景。

  冰盏儿又称冰碗儿,是以生黄铜制成的直径约三寸外面磨光的碟形碗,不是用它盛冰食,而是用两只碗叠在一起敲击作响以代替吆喝。将一只手的中指、无名指夹在两只铜碗中间,用拇指、食指护着碗的一侧,用小指托住下面的碗底,一上一下不断敲击下面的铜碗,掂打发出清脆的"(口得)儿铮--铮"的响声,声浪有抑有扬有节奏,闻之悦耳别具韵味。我童年时曾有过这样的铜碗,经常学着不断掂着玩。

  用"响器"叫卖自己的商品由来已久,在宋人吴自牧写的《梦粱录》上就有:"今之茶肆……敲打响盏歌卖"的记载。至少从宋代起已使用各种响器替代或配合单纯的吆喝声,响器成为商肆商贩出售商品各种小吃尤其是各种冷食的宣传方式及广告工具。到明清民国时期,掂打铜碗已成为出卖冰食类如酸梅汤、果子干、玻璃粉、冰水等小食品专用叫卖的独具特色的响器,故俗称"打冰盏儿".

  之所以在出卖酸梅汤时必打小铜碗儿,据说源于朱元璋。在明清民国时期街市里的冷饮店或干果店里,都悬挂张贴着一张朱元璋的画像, 其左手握着一个大月牙戟, 右手则手持着两个深黄色的小铜碗, 那时一些店铺在画像前还常燃着香供奉着糕点水果, 店铺已把朱元璋视做保护神, 以保佑生意兴隆昌盛。

  旧京时店员或小商贩掂打着小铜碗等响器出售夏日冰食及小吃成了老北京街市一靓景, 一些店员经常一边掂打着冰盏儿一边吆喝, 还不断地唱出合辙押韵的各种自编的唱词儿, 记得当年有:"铜碗一打叮当响,快喝冰镇的酸梅汤"、"叫你快尝雪花酪,糖水桂花往里搁",这掂打演唱的声浪不断地吸引着逛街的顾客,少年时曾经亲见过此街景。自春至冬,尤其是在盛夏的深夜里,小商贩推着两轮的排子车,车上摆满酸梅汤、红果糊糊、酸枣汁、江米藕,用玻璃罩罩着,四周捎带着汽水、糖果、干果串胡同,小商贩吆喝着敲打着吸引招徕四合院里的孩子们出来买。

  提起消暑的酸梅汤,老北京时酸梅汤有浓淡两种,浓的以琉璃厂信远斋的为代表,色如琥珀甜香厚重,有如蜜汁;淡的以前门外大栅栏的九龙斋为代表,其色浅黄而清澈,入口淡远而清醇。相传信远斋使用的乌梅、桂花都要选自广东及杭州的着名产地,乌梅要洗净泡透,并煮烂切碎配上冰糖、木樨露、桂皮等加水煮透。煮好的酸梅汤冰镇后倒入大青花瓷缸内掂打着冰盏儿出售。旧京时众多文人墨客名伶在琉璃厂淘书后,必到信远斋饮上几碗解渴。梅兰芳、马连良以及梁实秋、张恨水都是常客,张恨水曾赞信远斋的酸梅汤:"一盏寒浆驱暑热,梅汤常忆信远斋"!

  面条的花样

  北方人以面食为主,如馒头、花卷、包子、饺子、馄钝、烙饼、面条 .但北京人一提到"面",乃指的是面条。 面条寓意"长寿",俗语"人生有三面",即"洗三面"、"长寿面 "、"接三面". 婴儿降生后三日有洗三仪式,吃洗三面祝愿婴儿"长命百岁";过生日时照例吃"长寿面",谓之"挑寿",寓意"福寿绵长";人死三日的初祭谓之"接三,以"接三面"招待来宾表示对死者的悼念之情悠悠不断。

  日常生活中,北京人更喜欢吃面,而且还形成了固定的套路。城内居民一般只吃抻面和手工切面。抻面是将和好的白面在面案上用擀面杖擀成大片,右手用刀切条,左手往左边推滚,以便滚上干面,免于粘连,最后攒成一把,双手拎起抻长,截去两头连接处,马上放入沸水锅内;切面是将和好的白面擀成薄片,洒上干面叠而切之,成为丝状。此外还有做宽形 "板儿条"的。

  煮好后各有不同的"浇头儿",并据此分为以下几种:

  炸酱面:常见的是猪肉丁炸酱。纯是以半肥瘦猪肉丁加葱、姜、蒜等在油锅炸炒,加黄稀酱,盖上锅盖小火咕嘟10分钟。这时,肉丁被黄酱 咕嘟透了,肉皮红亮,香味四讲究的则是里脊丁炸酱三鲜(虾仁、里脊、玉兰片)炸酱等,还有木樨(鸡蛋)炸酱、炸豆腐丁酱、烧茄子丁酱等素品,油而不腻。 老北京人吃炸酱面,冷天讲究吃热的,谓之"锅儿挑"(完全不过水),热天吃过水面,但汤要篦尽。根据季节佐以各种时鲜小菜 ,谓之"全面码儿".

  初春,用掐头去尾的豆芽菜(称掐菜)、只有两片子叶的小水萝卜缨,并浇上过年剩下的腊八醋。 春深,在酱里放上鲜花椒蕊儿,称花椒酱,面码儿则是青蒜、香椿芽、掐菜、青豆嘴、小水萝卜缨 和丝(条)。

  初夏则以新蒜、焯过的鲜豌豆、黄瓜丝、扁豆丝、韭菜段等为面码儿。

  麻酱面:即芝麻酱面,是老北京人夏天的便饭。面条煮好从锅里捞出 放入冷水中泡凉,浇上芝麻酱(放盐,以水调好)、花椒油(用香油炸好的花椒油趁热放入酱油内)、米醋,再放上腌胡萝卜丝、青蒜、小水萝卜 丝、掐菜、香椿芽等。吃起来有如扒糕、凉粉的风味。

  卤面:俗称"打卤面".民间办红、白喜事,如果用"炒菜面"招待 亲友,一律用打卤面。打卤通常是以煮猪肉的汤或以羊肉煸锅,放香味。 也有不勾芡的,汤内加鹿角菜,成为清汤的浇汁,称"氽儿卤".

  第二节会吃的主儿

  要说会吃,还得是咱们老祖宗。看过北宋平头百姓的一天,大家也就知道什么是过日子了。

  大宋王朝,在政治军事上虽无汉唐那样,有着显赫而骄人的历史成就可摆于后人面前,但其经济的发达,以及所创建的城市文明可谓是个奇迹,让生活在宋城市中的小市民,也是十分幸福的,尤其是那些生活在大宋国都东京汴梁(今河南省开封市)的人们,可谓生活得很是小资。

  早起床:洗脸漱口水也要买来用

  这群城市居民,每天在报时人清亮的嗓音中醒来后,如今人一样吃完早餐才会去工作。宋朝早市甚是热闹,因"那里的百姓,寻常家里都不开灶的。"(《梦梁录》),因而,不仅有许多卖早点的铺子热热闹闹开始营业,供应一些一二十文钱就可买到的"灌肺"、"炒肺"、粥饭之类的早点,同时开铺的还有卖洗面汤的,何谓卖洗面汤?就是卖洗脸、漱口水。洗脸、漱口水也有人买?在宋朝时是有的,那些寻常家里不开灶更不想点灶烧水的人,常常会去这些摊档上洗脸、漱口。

  吃完早餐的宋朝城市居民,于是该做什么做什么去,在途中见有僧侣化缘,偶尔还会随便扔给他几文钱。

  比如宋仁宗嘉佑三年(1058年),有个叫赵林的人,任开封府司户参军,他的工作就是登记几户新搬到城里的人家的情况,不到中午就完成了所有工作。于是去自己常去老店下馆子去了。

  中午下馆子:酒店任挑,服务热情周到

  据《东京梦华录》载:"在京正店七十二户","其余皆谓之脚店".也就是说当时东京汴梁的酒楼正店有72户,其余数不清的都是小店,谓之"脚店".宋朝的酒店管理以及服务都是不错的,有包厢可以供客人挑选,还可以负责帮客人叫歌姬来助兴。负责唱菜名的小二当时叫"行菜",厨房里面接听的叫"着案".都相当的伶俐,基本都是擅长"耳听六路,眼观八方"的角色,因为一旦行动不利索出了错,得罪了客人的话,不但被客人骂,还要被酒店扣工钱,严重的甚至会被开除。《东京梦梁录》记载:"散下尽合各人呼索,不容差错。一有差错,坐客白之主人,必加叱骂,或罚工价,甚者逐之。"

  而且,在东京汴梁的酒店里,还有专门帮着热酒倒酒的人,称之为"焌糟".《东京梦梁录》载:"凡店内卖下酒厨子,谓之'茶饭量酒博士'.更有街坊妇人,腰系青花布手巾,绾危髻,为酒客换汤斟酒,俗谓之'焌糟'."不仅帮你把酒热好,只要你的酒杯一空立马还给你满上,这些"焌糟"也是一些很能察言观色的人。不过优质的服务也不是那么好享受的,在宋朝喝一瓶好酒可最低也得70文钱才办得到。

  当时有名的酒不少,浙西产的皇华堂、浙东产的爰咨堂、扬州产的琼花露、苏州产的齐云清露、越州产的蓬莱春、南京产的秦淮春,应有尽有,只有你兜里有足够的钱,随便你喝。像开封府司户参军赵林这样官职的人,一般都还是有能力一个月去几次丰乐楼的。

  下午逛游乐场:看相扑杂剧不亦乐乎

  如果下午工作做完了,没别的事的话,就可以约着朋友去游乐场逛逛,看看文艺演出什么的。宋朝的游乐场所叫"瓦子""瓦舍"、"勾栏"等。"瓦子""瓦舍"是城中较为大型的综合性文艺演出场地,演出人员也大多是一些专业艺人,相对勾栏来说,要高档不少,"勾栏"仅是用栏杆、绳索、幕幛分开,分成一个个的小场地而已。

  但不管是"瓦舍"还是"勾栏",节目都是异常丰富的。据史料当时汴梁城中有五十多家"瓦子",人们喜闻乐见的相扑、傀儡、影戏、杂剧、背商谜、学乡谈等表演,应有尽有。

  夜市里斗茶夺魁得龙井

  宵禁的完全解除是在北宋初年。两宋有个很流行的词"笼袖骄民",其意义一望而知。宋朝的城里人的夜生活是异常丰富的,每到晚上,汴梁城内便灯火通明,人潮汹涌,红灯高挂。酒楼、茶馆中不时传来艺人、市民各种各样的声音。

  在汴河虹桥的附近聚集了一些有名的茶馆,常引得人们来此处斗茶玩乐。"斗茶"又称"茗战",是以竞赛的形式品评茶质优劣的一种风俗,在茶文化发达的宋朝为不少人热衷。

  "斗茶"夺魁者,一般都会赢得茶馆奖励的一壶龙井。斗茶自然也不是单纯的斗茶,人们会一边喝着茶一边听人说书,不想喝茶的可以吃些零食。《喻世明言》载:"入来茶坊里坐下。开茶坊的王二拿着茶盏进前,唱喏奉茶。那官人接茶吃罢,看着王二道:'少借这里等个人。'王二道:'不妨。'等多时,只见一个男女,名叫僧儿,托个盘儿,口中叫:'卖鹌鹑馉饳儿!'官人把手打招,叫:'买馉饳儿。'僧儿见叫,托盘儿入茶坊内,放在卓上。将条篾黄穿那馉饳儿,捏些盐放在官人面前,道:'官人,吃馉饳儿。'"

  当时的开封,繁华而开放。"八荒争凑,万国咸通。""万国舟车会,中天象魏雄。"来宋朝的外国人并不比唐朝时少,其商业氛围也很浓郁,文明程度也比其他国家高。因而,宋人到世界各地也是相当地受欢迎。在高丽时,"是宜高丽人迎绍之日,倾国耸观而欢呼嘉叹也!"宋朝当时在他国眼中是天国,是伟大的国度。

  身为两宋的城市居民,简直是人间一大幸事。刮风下雨政府大户都有散发救济,往往到了年底朝廷突然会免除你的房租。宋史里还记载了这样一个故事:开封的皇宫想扩张,于是和皇宫北面的居民协商。但是那边的居民都不愿意搬走,于是北宋的开封就有了有史以来最小的皇宫。相当于当年节度使的府第而已。

  第三节古人的一天-吃得喝得

  五更时分你会听到门外有人敲铁牌或者木鱼,这是城市里早起的僧人在挨家挨户地唤醒沉睡的城市。他们人数众多,而且每个人都有自己负责的地片,所以很快城市就醒来了。

  星星点点地替代了繁星的,是蜡烛和火炬。许多铺子已经开始营业了。有早点档,供应灌肺炒肺,同粥饭点心每份20文。同时开铺的还有卖洗面汤的?如果你没心思自己点灶烧水就可以到这些摊档上去做清洁工作。

  煎茶汤和煎药的摊位也出现了。然后就是屠宰摊(去年洒家在山西河南有幸见到了这些摊位,规模和作息时间有上千年的传统了呢)将牲口当街宰杀批发出卖。水果、面粉这时候都还是成捆成袋。它们作为原料都被买走,成为午餐和晚餐饭桌上的佳肴。最后上场的还会是款款的宵夜。

  叫醒了东京的僧侣们也会在市场边坐下开始化缘,这就是早晨。一个喧嚣的一千年前的早晨。天在忙碌的气氛里放晓了,迎来了新的一天。

  四月初八是浴佛节,香港同志居然可以享受放假的。羡慕。日本放弃了阴历,现在用公历了,就过阳历的4月8号的。这一天对于佛教徒意义重大,大陆的同事享受不到。可是你,你这个宋朝的小资,即便你不是个佛教徒你仍然有很多事情可以做。

  你先到大禅院去看浴佛斋会,拿寺院为你准备的"浴佛水"---不是洗石佛的清洁用水,其实是用香料煎的糖水。洒家98年的4月8号在日本东京的街头收到过一些佛教徒发的糖果,其古风东渐至今犹存啊。

  天气正是孟夏,气序清和,柳花莺燕。一切都让你喜悦。而你知道,还有一个乐子在等着你。该去尝新酒了吧?因为今天,是在东京的七十二户大酒家当年开卖煮酒的日子。

  尝尝青杏,樱桃[正巧今天老婆买了,刚还尝了新].实现的水果有桃子、李子、金杏、林檎(就是苹果啦,日文里还坚持用这个词)。"浮瓜沉李"也是说的这个时候吧?现在西瓜也已经上市。不过那个时候西瓜刚刚从西域传到辽国境内,还没有流传到宋国境内呢吧。苹果也还没有改良,应该是小个子,是那种今日我们叫做花红果的小东西。

  不过新上市了一味时鲜:茄瓠。这个东西被解释成葫芦,洒家不知是否,只是知道这东西在皇家专供市场东华门那里行情火爆,被炒得价格极高,一对[葫芦论对吗?]值三五十千呢。这和人民币也要好几千了呢。9)小资的一天----下馆子一天的燥热干旱终于就要结束。你三四点已经吃了饭,传统上的第二顿饭。按照先朝--你们是这么称唐朝的--的规矩,你们原来应该等待落关宵禁了。但是现在你没有这样的记忆,你当然知道晚上有好玩的项目。于是你沐浴更香,傍晚的时候已经洗去了白日的浮华,擦了香粉---是的,宋朝的阿兵哥都会拿到香引作为薪水的一部分。

  性急的已经开始逛在傍晚的街头了。原先分明的街道却在黄昏中分崩离析,景象慢慢融在逐次亮起的灯光里。你和朋友一起寻找你们中意的酒楼。

  樊楼上文已经提到过了。它的名气还通过水浒传继续传播出来了。你作为当地人当然知道的更多:

  州东宋门外仁和店、姜店,州西宜城楼、药张四店、班楼,金梁桥下刘楼,曹门蛮王家、乳酪张家,州北八仙楼,戴楼门张八家园宅正店,郑门河王家,李七家正店,景灵宫东墙长庆楼。在京正店七十二户,此外不能遍数,其余皆谓之"脚店".可是你自己呢,多半还是会去你心仪的丰乐楼。

  这家百年老店开在马行街---东接皇宫的东京最大的大道----两侧、分别叫做大小货行。到宣和年间(传说中开始闹水浒的年代了,却是北宋文化的巅峰时刻)更修三层一般高低形成了酒店群。五幢楼互相相望,"各有飞桥栏槛,明暗相通,珠帘绣额,灯烛晃耀。"

  刚装修完毕重新开张的那几天,先到的嘉宾送礼券,乃一面金旗。中元夜那会儿在楼的每个瓦陇中都放置莲灯一盏。只是因为太靠近皇宫了,后来禁止西楼登临睽望,原来他们的楼修的比宫墙还高了,可以直接去看皇帝一家有什么举动。

  就是要到这样的亲密的一个环境,你才能理解宋人才会管皇上叫做官家。那么家常那么亲切的一个名字。

  你和朋友相约进了丰乐楼,于是会碰到许多今天已经见不到了的人。首先会有人凑上来表示愿意听候使唤,并且主动帮你引路开道,帮你挑选包厢。等你们坐下他就开始帮你们张罗,并且已经问你们要不要叫歌姬?

  这个人叫"闲汉",他不是酒楼里的雇员,但是却熟悉酒楼里的各色人等,客人如果需要他都可以帮忙传唤。作为资深小子你们见惯不怪,听他布置。当然如果自己愿意,也可以自己动脚去叫人过来。可是有他走动么就不会误了喝酒啦。

  茶碟酒器先上来了:

  大抵都人风俗奢侈,度量稍宽,凡酒店中不问何人,止两人对坐饮酒,亦须用注碗一副,盘盏两副,果菜碟各五片,水菜碗三五只,即银近百两矣。虽一人独饮,碗遂亦用银盂之类。

  然后来了一位小弟,询问客官都来些什么?"都人侈纵,百端呼索,或热或冷,或温或整,或绝冷、精浇、膘浇之类,人人索唤不同。"小弟记下后,到包厢门口唱菜名,报给厨房听。这个小弟,被叫做"行菜",厨房里面接听的叫做"着案".小弟都是聪明伶俐的角色啊,为什么?看下文就知道了。

  "须臾,行菜者左手杈三碗、右臂自手至肩驮叠约二十碗,散下尽合各人呼索,不容差错。一有差错,坐客白之主人,必加叱骂,或罚工价,甚者逐之。"

  原来宋代的餐饮文化已经达到了那么高的一个阶段哈。行菜是个熟练工,不是现在饭店里那些心不在焉的小弟小妹可以比拟的。

  我们跟着你那么多时候了,也跟你点了一桌子菜,终于可以看看盘子里究竟是什么了吧?好的,开始清点。

  为了不让大家太过惊讶,洒家先给点坏消息哈。

  A没有油炒的食物。油菜还没有量产,食用油非常金贵。北宋末年在士大夫间流行过油炸食物。但是应该没有流落到民间。

  B没有新大陆作物。也就是说没有土豆、南瓜、玉米。哈哈,老丁,知道你要打退堂鼓了,每次吃饭只要给你点个青椒土豆丝就可以了,可是那个时候没有哈。对了,辣椒也没有哈。C顺便,因为烟草也是新大陆食物,所以饭后一支烟的乐趣也没有。

  D没有白酒。当时主要是喝黄酒,也有部分甜酒"醪糟",还有用醪糟借用土法做成的土法白酒"糟烧".浊酒一杯说的就是醪糟或者黄酒。部分地方可能还保持着对于蒸馏后的浊酒的叫法"清酒".反正没有高度白酒。

  是不是觉得不可思议了?这样的菜会是个啥样子?

  先来一道解解馋

  去年的春夏之交洒家就在河南逛,也跟着华灯撞入了开封的夜市。惊奇的发现了许多没见过的东西。比如一个摊头上写的"麻腐",麻腐在洒家的影响中就是白白的一大堆,这里却是黑的,而且黑的五色斑斓。

  小摊老板用绿豆淀粉现炒出来的。绿豆淀粉加了水受热就开始凝结,这一点相信有冲泡藕粉的XDJM都能够理解。在开封的摊主会乘着淀粉刚刚在热水中化开的一点点时间,迅速地加入芝麻,酱油,盐。所以原先应该白净透明的麻腐就变得黑红黑红的了。

  河南据说有道传统菜叫做麻腐海参,就是一片片切开这样的麻腐,夹上海参片。海参怎么也不是河南特产,当年产海参的地区都掌握在友邦辽国手里。喜欢吃海参的金人将开封改为了南京,也许从此海参成为了麻腐的伴侣。

  而在宋朝的东京,夹在那一片片麻腐中间的,是鸡皮。这就是你看到的第一碟:麻腐鸡皮。

  再上点冷菜

  再过几天余姚杨梅节又到了。那个时节下面这些菜点应该就全了吧?

  "广芥瓜儿、咸菜、杏片、梅子姜、莴苣笋、芥辣瓜旋儿、细料馉饳儿、香糖果子、间道糖荔枝、越梅、离刀紫苏膏、金丝党梅、香枨元,皆用梅红匣儿盛贮。"

  很少酒家将这些都备齐的。通常是你坐下不久就会有个经纪人挽个篮子笑嘻嘻地撇进你的包厢,给你报喜,正巧这里有新上市的越梅。客官来一个?

  你通常不会去讨价还价,就对他说来一分。一份已经变成了宋朝通用的量词,称呼小菜。就像新加坡人用粒称呼任何球状物,一份小菜意味着十五文钱。有些特别常见的可能只有十文。也就人民币几块钱吧。

  茶饭上来咯。

  如果你在宋朝的酒楼坐下,你就会认识各种各样的人。让我们看看你会有什么样的幸会:

  刚才我们已经见过"闲汉"了(其实这个闲汉通过这样的张罗是可以收到费用的吧。农业社会对于自己暂时不理解的角色给了一个不太好听的名字)"又有向前换汤斟酒歌唱,或献果子香药之类,客散得钱,谓之"厮波".又有下等妓女,不呼自来,筵前歌唱,临时以些小钱物赠之而去,谓之"礼客",亦谓之"打酒坐".又有卖红色或果实罗卜之类,不问酒客买与不买,散与坐客,然后得钱,谓之"撒暂"."

  "凡店内卖下酒厨子,谓之"茶饭量酒博士".至店中小儿子,皆通谓之"大伯".更有街坊妇人,腰系青花布手巾,绾危髻,为酒客换汤斟酒,俗谓之"焌糟"."

  日本东京酒店里的厨子被当地人叫做"大将"[Dasyou],所以大家有机会出去日本下馆子,如果这么叫"大校,萨盖",那么周围的人都会觉得阁下是门精。

  而在你生活的汴梁东京,你们给厨子起了好长一个名字哈"茶饭量酒博士",后来又简称作了酒博士。茶馆里于是也有了茶博士。六个字的名字里,博士大家都能理解,是对一个人的尊称。茶饭/量酒是两层意思。量酒在宋朝晚期也被叫做"打酒"了,量要雅一些。茶饭呢?茶饭却是一个店的主要经营项目。

  "所谓茶饭者,乃百味羹、头羹、新法鹌子羹、三脆羹、二色腰子、虾蕈、鸡蕈、浑炮等羹、旋索粉玉棋子群仙羹"还有好多,先打住。在大家迷惑在宋人的烹调文学的谜面前,给大家稍作介绍。广东也是吃饭先上汤羹的吧?洒家祖籍是江苏海门人,那里的风俗也是,甚至有过之无不及。记得小时候去吃年夜饭,只上过一盘炒虾,其它都是各种各样的大碗盛的羹汤。大人们就围着饭桌不断地喝酒捞汤喝。

  顺便问一下,河南的水席也不过如此了吧?老子"五味令人口爽,是故大羹不调".羹是我们餐饮文明的一个标志吧。青铜文明有鼎,没有镬,看来早先的菜也大多是羹汤的形式吧。到了宋朝已经有了很大的改进,各色菜款推陈出新。不过,羹汤在普通士民心中的位子似乎仍旧是很高。

  而且一直到北宋,喝酒的习惯都是先吃饭,再上酒吃菜的。据说现在某些地方还是这样的风俗。羹汤作为传统的下饭排在前面也就不足厚非了。况且,饭前喝汤,越吃越粱;饭后喝汤,越吃越胖。先上羹汤也符合养生和健康。

  除了上面列出的名目外,其他载明的还有:果术翅羹、盐豉汤、血羹、粉羹、瓠羹、豉羹、石肚羹。

  这些名目有些我们现在一望便知,是根据原材料起的名字。有些流传至今。石髓石肚应该指相貌,石髓就是玛瑙,这东西不能下汤。可能是杨梅或者什么其他可爱的东西冒充的。

  果术翅和浑炮不知是什么,很玄妙。群仙羹在杭州西湖知味观的菜单上也赫然在焉,并且标明是宋菜,只是不知道正宗与否。

  终于可以上酒了吧

  羹汤中如果有些饥饿可以再来点米面。那个时候泰国良种水稻经由zhengfu推广已经普及,所以能够吃到符合南方人口味的大米。否则可以叫面,你吃惯了的,懂得要用绿色的琉璃碗两个分别给你装面和羹,叫做"合羹",如果胃口不好或者对后面的宴席还有期待,你就会叫"单羹",那么量就会减半。

  胃里有了东西,白日的浮热也已消尽,夜晚的西风送来些许凉意。你终于可以开始叫酒博士上酒了。于是酒来了。黄酒,才说过,这两天是新酒上市的日子。早稻新熟,多出的大米才准用来酿酒。农业社会里米是精贵的东西,先要保证用来填饱肚子。

  然说考古学至今也不知道人类种植谷物的第一动机究竟是为了果腹还是酿酒,不过一旦进入农业社会,政府对人生命的重视就高于娱乐了。于是,先要让所有人吃饱,所以一到荒年往往禁酒。

  其实宋代开封人口众多,河南本地产生不了那么多粮食,但是因为运河,江南物资源源不断地输送到了京师。那个时候的运河是通道汴梁的,那一段现在已经完全消失了。去年的今天俺就在消失的故道上,特意从头到尾走了一遍。唐末开始酒类被专卖,称作酒榷,禁止私酿。宋朝因仍其旧,所以酒的价格非常高。苏东坡被发配到了惠州就惊奇地发现当地不禁家酿,于是自己制作,自吹自擂夸口好吃[他的儿子却说吃了那酒可能拉肚子].

  所以在汴梁你只有到酒家去解馋。酒家中拿出的酒代价不菲,喜欢喝酒的倒是一个噩耗,一瓶好酒开价七十文。现今俺在店里要一瓶黄酒也就三五十块钱,这是正儿八经的大店,如果去小铺子几块钱就搞定了。特别怀念那一年去绍兴在街边小店叫的那一碗黄酒,不是勾兑的原酒,什么蜂蜜枸杞的味道也没有,只有黄酒本身的香味。

  不过你是个开封的小资,你喜欢加东西。黄梅天还没有到,所以可以青梅祝酒。或者在酒里面随便加什么你喜欢的东西。樱桃,青杏,或者生姜,紫苏,雄黄。

  酒就可以让焌糟嫂嫂帮你烫着,杯中一空她会帮你满上。如果你带了美眉去了,那么佳人把盏更加符合你的心意。酒一定是要热热的喝才好喝。

  多解释一下这道面食

  第一次看到意大利馄饨的时候洒家也吃了一惊,原以为外国没这东西。后来发现意大利有许多东西和中国很像。看看冰淇淋,和雪花酪也有几分相似吧?批萨和我们的烧饼。最有趣的是番茄烤面。我们这里宋菜里面有香枨蟹,何其类似。

  馉饳这个词在现代汉语里几乎已经变成死词汇了,只有在某些方言里还留有一些痕迹。汉代就有人写《方言》,但现在洒家觉得是我们自己的语言转向了。

  馉饳音骨朵,估计是形若团状物,花蕾的俗名花骨朵可能就是这样来的。和毕罗,毕拔一样,最初也很可能是个外来词汇。宋人笔记记载"关中人谓腹大者为胍肫",发音便是骨朵。

  大家可能没有注意,饺子下水滚开就会鼓胀浮起。所以古代也有这样的歇后语"馉饳做的---气性大"(见《荡寇志》)。水浒中武松为兄报仇找来了各个街坊。结果武大郎家周围的街坊都是做小买卖的经纪,来的是酒铺掌柜,开纸马店的,开银铺的,最后一位是开馉饳铺的。四个街坊一出场,金圣叹先叫好"奇!酒色财气都齐"因为馉饳是啥子俺们都不知晓,看老金这番叫好多少有些莫名其妙。

  在宋京馉饳儿也被称为鹌鹑馉饳儿,描述个儿的大小。同时,鸟雀可是宋菜中的珍品,下文还会提到。鹌鹑也就顺便带了好吃的意味在里面了。


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